中如鱼得水的女子日后不仅成了莫泊桑文学上的开路者，而且成了他的情妇，——当然，只是那些情妇中的一个，因为这位过于痴情的女子向他透露了这么一条“至理，”一条于连·索黑尔和拉斯蒂涅都曾顶礼膜拜的“至理”：“切不要忘记这一点：永远是女人使男人获得成功。”
尽管如此，沙龙以及都市，对于莫泊桑来说，仍是一个不自在的场所。“说到底，他从来就没有适应过大城市的生活。”马克·安德里写道，“他开始定居巴黎时，就感到外省人背井离乡之苦。”至于莫泊桑是否有背井离乡的感受，那是值得研究的；可以肯定的是：巴黎或者任何喧嚣的都会，都不适应莫泊桑这个过分留恋大自然的诺曼第人居住。
就在他引起各沙龙注目的时候，他却离开了巴黎，于七月登上了赴阿尔及利亚的海船。
他更多地是以一个“记者”的身份踏上这个充满神秘色彩的大陆的。他凭吊古战场，了解土著文化，而夜里呢，就睡在帐篷里。不久，又随同两个法国军官，在茫茫的撒哈拉大沙漠中跋涉。“多么遥远，远离世界，远离生活，远离一切，躲在这又小又低的帐逢里面。”莫泊桑在文章中写道，对这种类似沙漠苦行僧的生活似乎感到惬意。“在沙漠游牧民的帐城，他感到巴黎是一个不健康的城市”，安德里写道，“城里挤满了肆无忌惮的野心家。”
这次长时间的旅行，几乎没有映入他的作为小说家的视野——作为小说家，他不愿把任何一种走马观花似的东西写入作品内；而是映入了他的作为“记者”的视野，——它形成了那本出色的游记《向太阳》，一八八四年该书在巴黎出版。
重返巴黎的莫泊桑再一次发现：在他外出时，巴黎不仅没有忘记他，反而以更大的热情等待他的新作。 《费加罗报》、《吉尔·布拉斯报》以及老伙伴《高卢人报》都像饿坏的胃一样等着他去填充。莫泊桑没有让巴黎失望。不久，一八八二年五月，他的又一个小说集《菲菲小姐》，由布鲁塞尔的出版商基斯特麦克斯出版问世。
这个集子中最值得一读的是那个不朽的短篇 《菲菲小姐》。莫泊桑再一次揭示了那个已经过去十二年之久的战争主题，这个主题曾在《羊脂球》中得到天才般的反映。和 《羊脂球》一样，上场的仍是法国的妓女与作为征服者的普鲁士军官。这些占领军对诺曼第长得没完没了的雨天感到烦闷透了；为了解闷，他们从鲁昂找来了五个妓女。可在吃晚餐时，那个名叫“菲菲小姐”的普鲁士少尉无礼地说了一通有辱法国尊严的狂言。“法国和法国人，法国的树林、田野和房舍都属于我们！”这个金黄头发的小矮个子满嘴酒气地嚷着，把一杯香槟酒倒在了一个妓女的头发上，“所有的法国女人也属于我们！”这句话刺痛了良知犹存的法国妓女的尊严，那个烈性子的拉歇尔站了起来。喊道：“我！我！我不是一个女人，我是一个妓女；普鲁士人需要的正是这个！”气急败坏的菲菲小姐抡起胳膊打了她一个耳光；为了自卫，她把一把餐刀插进了他的胸口。菲菲小姐直挺挺地倒在地板上。趁着混乱，拉歇尔跳窗逃走，逃到附近的教堂钟楼躲了起来。故事在雨声与远远传来的欢快的钟声中结束。
这篇小说只是重复了 《羊脂球》的那个主题，即在一个沉沦的灵魂里，仍有一种不可沉沦的尊严，正是这种主要见于布衣短褐之下的尊严，才使法兰西民族从失败的泥污里站起来。
《菲菲小姐》及此前的《泰利埃公馆》两个中短篇小说集的问世，已向莫泊桑自己、并且也向整个文坛证明了他是一个伟大的短篇巨匠，一个文体家。不过，莫伯桑并不满足于这些“小小的杰作”，他想像福楼拜那样在更大的场景上展示人物的命运。他不用在远处寻找题材。他从自己的家庭里就看出了一种隐在沉默之中然而像岩石一样沉重的悲剧：浪漫主义的“蓝花”在一个对它不利的时代里的命中注定的枯败。
早在一八七七年，在莫泊桑的习作稿中，就有以自己的家庭为剖析的对象而构思出的一个长篇小说的写作提纲。然而，就七十年代而言，一部从大场景上反映心灵史的长篇小说，是超出莫泊桑的能力范围的。于是，这个写作提纲被不断地修改，不时地被添进去一些活页似的片断；直到一八八三年——离最初的构思已有整整六年了！——莫泊桑才灵感忽至地找到了形式，而赋予了这部间断地写了几年的作品一种命运的逻辑；这种逻辑，正如他在一篇论文中所提到的，是“一连串巧妙地导向结局的匠心组合。”这部题为《一生》的长篇小说于四月份问世。立刻引起了轰动。
紧接着《一生》的出版，莫泊桑变戏法似地又向饥渴的巴黎抛出了两个短篇小说集： 《山鸡的故事》与《月光》。当然，这和先前的一些短篇小说一样，这些故事的场景仍在外省，在诺曼第。莫泊桑仿佛从打猎中感受到了一种在巴黎的裙带边不能得到的刺激，一种更男性化的刺激或者征服。几个小时隐蔽在树丛中，或者端着猎枪从早到晚在诺曼第光秃秃的平原上奔跑，追赶那些时而飞起、时而俯冲下来的鸟群。“我象一只山羊那样敏捷地朝前走着，眼睛望着我那两条在前面东翻西找的猎狗。”这个熟悉打猎生活的作家写道，“塞尔瓦正在右边一百米外的一块苜蓿地里搜索。”
这些野外的生活以及所见所闻后来都成了莫泊桑小说的直接题材。
他仿佛把自己当作了一个巨大的蛛网，无论捕捉到了什么，都要将它放在“艺术”这个模子里压一下。对他来说，题材本身的道德属性并不重要——这个怀疑论者是不会对任何“道德”有持久的信仰的——重要的是：怎样赋予题材一种“艺术的道德”。对于一个艺术家而非道德家而言，艺术的考虑是高于道德的考虑的。
《真实的故事》这个短篇小说是一篇把“情感”这种东西当作猎物一样玩弄的故事。故事的场景选在一个城堡里面，几个半是乡绅半是农民的诺曼第人打猎归来，正围着炉火聊着天。这时，他们中的一个——破落贵族德·瓦尔涅先生——从酒杯上抬起一双浑浊的眼睛，给他们讲了一个“真实的故事”：二十五岁的时候，德·瓦尔涅用一匹小马从另一位绅士家换回了一个他中意的使女，萝丝。在瓦尔涅的诱使下，主仆之间产生了炽热的肉体爱情，而萝丝呢，除了肉欲之外，还悄悄滋生了一种“依恋”的情感，不久将会看到，“依恋”正是萝丝致死、也是那匹小马致死的原因。萝丝不久怀孕了，为了不让这种丑事弄脏自己的门楣，瓦尔涅把萝丝嫁给了一个既残忍又贪婪的农民，而他自己则躲到都兰去了。几个月后，当他返回城堡时，萝丝早已抑郁而亡，正像那匹思念旧主的小马在忧伤中死去一样。
莫泊桑是用一种轻松的语调叙述这个故事的，这就让读者——尤其是远在俄国的那位伟大的读者，那个基督教人道主义者，托尔斯泰——怀疑莫泊桑的道德的纯洁性。托尔斯泰批评他“对所描写的事物没有正确的即道德的态度。”然而，这种指责基本上是出于一个误解。假若我们对莫泊桑的文体在段落间的变化细细审察一番，就会发现：并非是莫泊桑而是瓦尔涅在以一种轻松的语调谈论自己的荒唐。这就使残酷性赤裸裸地映射在这个故事的每个细节上面。这是“艺术的道德，”它的实质并不在于提供一种道德评判——这恰恰是法国写实主义作家们厌弃的——而是在于提供活体解剖似的场景，让读者自己得出结论。
假若我们从更宏观的视野比较一下同一时期的俄国作家与法国作家在精神气质上的不同，也许更有利于我们理解这一时期的法国文学的内在倾向，当然，也更有利于理解莫泊桑这个在现实主义与自然主主两种倾向之间游刃有余的作家的文学见解。俄罗斯的伟大作家——随便举出几个：托尔斯泰，陀斯妥耶夫斯基，甚至侨居法国多年的屠格涅夫——对于俄罗斯的苦难有着深切的体验，这种体验最终又与他们内心中根深蒂固的宗教感缠在一起，以至当他们行动、当他们写作、当他们说话的时候，都带有一种“传教士”的气质。要知道，信奉东正教的俄罗斯没有经历宗教改革的冲击，它的宗教的世俗化倾向远远没有西欧那么明显。这样说吧，直到托尔斯泰那个时代，宗教仍有纯净的一面，仍是受苦受难者的灵魂避难所。宁静、肃穆、崇高而又忍让的宗教，对于俄罗斯的作家们来说，是不容亵渎的圣物；就连托尔斯泰本人的外貌，到了后期，都有了一些“使徒”的特征。而经历了多次世俗化浪潮的法国，此时虽又兴起了什么宗教重建的运动，而与其说这种重建的宗教是基于人的质朴的良知，还不如说是基于一种政治策略，因而它是不稳固的。
法国作家不会感到一种内心忏悔的冲动，而这正是托尔斯泰以及陀斯妥耶夫基长篇累赎的一个主题。法国家作嘲弄一切，甚至嘲弄自己，但是，他们决不嘲弄唯一一座神祗——艺术。比起俄罗斯作家，法国作家更象艺术家；而俄罗斯作家，则更象人，大写的人。
让我们还是回到莫泊桑。同一时期（一八八二年）的一篇题为《我的舅舅斯泰纳》的短篇小说处理的恰好是宗教——准确地说，是教会——题材。“一个由于愚蠢无知才变成的自由思想家”索斯泰纳因参加一次反对教士的示威多喝了点酒而得了消化不良症。出于对于死亡的恐惧，他让一个被他经常漫骂一气的老耶稣会士来行圣事。老耶稣会士以几个“奇迹”证实了天主的伟大与无所不在，而索斯泰纳也就立刻放弃了共济会，连人带财产一起投到耶稣会神父的门下。可他也许忘了不久以前他的一番豪言壮语：“我们正是创立宗教来反对宗教。我们以自由思想为武器，来消灭教权主义。共济会是一座堡垒，凡是希望打倒神灵的人都可以加入。”当人指出他在信仰方面的矛盾时，他是这样解释的：“共济会也是一种宗教呀！”
这种讽刺在一八八三年的那篇 《泰奥迪尔·萨博的忏悔》中得到了强化。马尔丹维的一个木匠，远近有名的激进派，萨博，——他曾指着路过的教士开玩笑地说：“这一位刚在柜台上把他的天主吞下去。”——因几百个法郎的缘故，而向本堂神父作了忏悔，放弃了激进观点。本堂神父了为加强日益被削弱的教会力量，也接受了这位“迷途羔羊”的忏悔。这里，毫无疑问，弥漫着一种读神的气息。索斯泰纳与萨博并非因为信仰的缘故而选择了宗教，而是因为某种世俗的理由，——通过教会，可以达到某种世俗的目的。
前面我们曾谈到过莫泊桑对于天主教以及其它任何一种宗教的态度。同佯，他对任何一种世俗的社会理论也没有太多的尊敬。在 《羊脂球》中，他赋予那个仅会说些漂亮话的“民主党”高尼岱一种懦怯的色彩；这里，他又对“共济会”一类的组织显出一种过分轻蔑的态度。而对当时兴起的社会主义理论，他也深表怀疑。有意思的是，这位阅历不多的作家却对自己那个时代的一件历史大事几乎只字不提，这件历史大事就是普法战争之后的巴黎公社的建立及其在梯也尔的“流血周”中的失败。当他从埃特尔塔海滨重返巴黎的时候，看到街垒的废墟，他写道：“无疑，作为写作的题材，街垒是很好的，瓦莱斯先生已经屡试不爽；不过我认为，街垒并不比保尔和维吉妮的爱情故事更能解决人民的面包问题。”他说的这位瓦莱斯先生是儒勒·瓦莱斯，巴黎公社的委员，曾指责自然主义者脱离政治斗争。
要是我们联想一下另一位“为艺术而艺术”的大诗人波德莱尔在二月革命的那些日子里呈现出的形象——在巴黎的街垒后面挥舞着步枪，高喊“打倒奥皮克将军！”（他的继父）——那么，我们也许不会匆忙地在“为艺术而艺术”与政治上的模糊性之间划上等号。要是我们再从自然主义兴起的意识形态潜在文本审视这一“政治上的模糊性”，那么，我们就会看到，自然主义 （甚至此前的现实主义）正是在对现实社会的失望情绪中产生的，它在政治上的模糊性无疑也是社会的政治力量的模糊性的一个映射。这种对于自身位置——在历史中的位置——的认识使自然主义者们放弃了浪漫主义时期的“先知”地位，而以冷静得近乎残酷的眼光研究左右历史运动的那个隐在的法则。一旦文学变为研究而非渲泻，那么，指责它在研究中的冷静也