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的含义。4、蒙太奇和拼接技巧。通过对故事的各个片断、各条线索、各种场
面的拼接，省去其间的直线性的因果联系而创造出强烈的戏剧性效果。此外，还有时空颠倒、多层次、多线条、多视角的手法等等。伊瑟尔认为：“一些
现代文学技巧的运用使读者在接受过程中的能动作用更加突出。阅读不再是
被动的感知，而成为一种参与创造的积极活动。这种读者角色的转变是文学
艺术划时代的进步，应当归功于作品本文中不确定性与空白的增加。”①
两极理论
伊瑟尔认为，研究一部文学作品，不仅应该关心作品的实际文本，而且
应当同等程度地重视读者对这一文本所作出的反应，因为，文本只是提供了
一种“轮廓化的图像框架结构”，而作品的意义和整体图像必须通过文本和
读者的相互作用才会产生，这个过程便是读者将文本具体化的过程。
在此基础上，伊瑟尔提出了文学作品审美接受活动的“两极理论”。他
写道：“文学作品有两极，我们可以称之为艺术极和审美极。艺术极是作者
写出来的文本，而审美极则是读者对文本的实现。从这种两极化的观点看来，作品本身既不能等同于文本自身，也不能等同于读者对文本的具体化。”②① 伊瑟尔 《阅读过程：现象学分析》，第178 页。
② 伊瑟尔 《阅读行为：审美反应理论》，第23 页。
作为艺术极的文本仅仅包含了作品所固有的潜在效能，只有当它被读者接受并产生了影响，它才能够实现自身的存在，转化为现实的审美效果。但是，文本的全部潜在效能决不会在阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘出文本的部分潜能，而不同的读者阅读文本的方式，即实现文本的方式，又是完全不同的，不存在什么共同的规则。正因为如此，在文学批评和文学研究中，既不能把对文本的理解视为主观随意的而牺牲文本，也不能把文本绝对化而牲牺读者。
理解行为必须由文本的结构所引导，这是确定无疑的，但后者并不能完全控制阅读过程，它只是诱导、激发读者参与作品意向的实现，意义的产生。换言之，文本的相对非确定性允许各种各样对文本的实现。但这并不是说理解可以完全脱离文本，因为确定性与非确定性的混合决定了阅读是文本与读者之间的相互作用，是一种“双向交流”。
由此便产生了一个问题：究竟是应当根据作品的文本，还是根据读者对文本的实现，即接受活动的“结果”，来判断文学作品呢？
伊瑟尔认为，文学作品的意义、价值和审美效果既不能还原为文本，也不能还原为读者的主体性，它介入于二者之间，存在于二者对世界透视的交汇点中。在他看来，文本潜在地预构了接受的结果，蕴含了将其实现的不同方式的可能性：“文学文本与其说实际地提供了意义，不如说引发了意义的
‘发生’，它的审美特性恰恰寓于这种‘发生’结构之中。很显然，文学作品既不能等同于文本，也不能等同于接受的最后结果。”①
文学作品的文本应当说在接受活动之中产生了一种并非属于它自身的东西。文本产生的东西既体现了文本自身的特性，又带有读者的个性心理特征，虽然它受到文本的制约，但却是读者在文本的暗示下自行设计出来的。因此，文学作品的文本所具有的意义不存在于客观世界中，而存在于读者的想象力之中。文本的结构里缺少一种关键性的因素，虽然这种因素已被设计在文本之中，但需要现实的读者的想象力去填充。这意味着，文学作品文本的结构始终需要读者参与到虚构的事件中去，动员他的想象力，使文本得到最终完成。“隐在的读者”
在人们的观念中，文艺接受活动似乎只是在创作过程结束、作品到达读者和观赏者手中后才能开始，读者的作用仅仅表现在阅读和欣赏过程之中。至于文艺创作，那完全是作家艺术家的事，与接受者没有任何关系。
接受美学驳斥了这种看法。以它之见，接受的因素贯穿于文艺的全过程，只不过在不同的阶段，它的表现方式和作用方式有所不同而已。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作者、作品与观赏者之间的“对话关系”，这种关系是文艺赖以生存的基础，是文艺的“人际交流性质”所决定的。接受活动早在作家艺术家进行创作构思时便已开始，这时，他必须为作品预先设计一种“接受的理想模式”。无论作家艺术家是否意识到或承认与否，这种“接受的准备过程”或“潜在阶段”是客观存在的。
伊瑟尔发展了姚斯的这一论点，并进一步提出了“隐在的读者”的理论。在《读者作为小说结构的重要成分》一文中他写道：“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个 ‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的
读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构
①
之中。”在此后出版的《隐在的读者》一书中，他又解释道：“隐在的读者
是指文本中预先被设计和规定的阅读的能动性，而不是可能存在的读者类
②
型。”很明显，这里所说的读者并不是某一个具体的、现实的读者，而是“为
了作品的理解和审美现实化所必须的读者”，亦即为读者所设计的作用。
伊瑟尔认为：“隐在读者的概念是一种文本结构，它期待着一位接受者
的出现，而不对他作必要的限定：这一概念预构了每一位接受者所要承当的
③
角色。”由此可见，隐在的读者的概念是一种“超验范式”，一种现象学的
读者。在他看来，每一位作者在创作一部作品时，都会在文本的结构中设计
接受者的作用，只不过不同的作者在不同的作品中为他们设计的作用大小和
作用方式不同而已。读者作用的大小和方式取决于作品的意向深度和文本的
确定性程度。一部作品愈是深刻、隐蔽，文本的不确定性程度愈高，该作品
意向的实现和意义的形成便愈是需要读者能动的参与，文本的结构为读者规
定的作用便愈大；反之，如果一部作品的意向比较浅显，文本的确定性程度
较高，那么它的作者在文本的结构中为读者设计的能动作用便较小，读者在
文本现实化和意义形成的过程中所扮演的角色就比较被动。因此，“作为一
个概念的隐在的读者，牢牢地植根于文本的结构之中。它是一个思维的产物，决不与任何实际读者相等同。”①
在物质生产领域，一件产品的制造者总要根据消费者的实际需要和可能
设计产品，并把使用者的能力、素质等在产品的构造上体现出来。文艺创作
同样如此。通常，作家在构思新作时，无论自觉与否，必须估计到接受者的
能力与需要，考虑他观念中的接受者（即“隐在的读者”）在作品的审美现
实化过程中应当扮演怎样的角色，起到什么作用，并通过一定的艺术技巧有
目的地把这种作用在文本的结构中体现出来。“当作品进入阅读活动后，隐
在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式，证
实、补充或驳斥作者原来的设想。”②
在伊瑟尔看来，被设汁在作品文本中的读者角色，即隐在读者的作用，是由三个基本部分预构而成。一是被表现在文本中的不同透视角度，例如在
叙事性散之中，存在着四种主要的透视角度：叙述者、人物、情节、虚构读
者，其中任何一种都不能独自构成文本的意义。二是能够将各种透视角度联
系起来的有利位置，即所谓“移动视点”。由于它不拘泥于任何一种固定的
透视角度，并且在具体的接受过程中不断地移动，所以能够同时审视不同的
透视角度并将它们联接、综合起来。三是各种透视角度汇聚的焦点，文本的
意义正是由此产生出来的。总而言之，隐在读者的概念包括两方面含义：作
品的文本所提供的潜在条件以及使这些条件得以实现的读者作用。
当然，文本中设计的读者角色即隐在读者的作用只有在具体的读者在对
文本的阅读过程中才能实现，因为，虽然文本提供的潜在条件，或者说各种
透视角度是既定的，但它们的逐渐汇聚并最后形成的透视焦点并未在语言上① 伊瑟尔《读者作为小说结构的重要成分》，载维克托·朗格编《接受研究》，慕尼黑1974 年，第59 页。② 伊瑟尔 《隐在的读者》，慕尼黑1978 年，第9 页。
③ 伊瑟尔 《阅读行为》，第38 页。
① 伊瑟尔 《阅读行为》，第39 页。
② 伊瑟尔 《隐在的读者》，第283 页。
得到明确的表现，因此只能由读者自己通过想象去体会和把握。这样，文本
所设计的隐在读者的作用与实际读者之间便产生一种特殊的张力。由于历史
和现实环境以及个人条件的差异，隐在读者的角色会以不同的方式和程度得
到实现，而每一次阅读都是对这一角色的一次实现。作品文本的结构只不过
提供了这种实现的参照框架，它允许不同的实现方式。
当然，伊瑟尔也指出，蕴含在作品文本结构中的隐在的读者的作用在接
受过程中决不会完全实现，它与现实的读者所起的作用也决不会完全重合。
但无论如何，它为作品外在的实际接受方式勾划了轮廓，界定了大致的范围。“后现代”文学与
读者角色的转变
在深入分析了西方文学的发展历程后，伊瑟尔指出：从历史上看，隐在
的读者在文学的演变过程中起着越来越重要，越来越明显的作用。十九世纪
以前的文学在“模仿自然”的古典美学的影响下，文学作品中规定的读者作
用较小，读者所扮演的大多只是一种被动的、单纯的感知与接受的角色。这
类作品往往着眼于对某种具体的、明确的观念意图、道德原则或人生真理的
宣示，所采取的叙述方式无不试图将读者引导到某个明确的道德结论上来，以达到某种教化目的。这样的叙述方式灌输给读者以一种固定的阅读方式：
把文学虚构同现实生活对应起来，等同起来，期待从中获得对世界和人生的
某种启示和教益。因此，十九世纪以前的文学作品具有相当大的确定性，给
予读者的阐释余地和参与再创造的空间很小。
自十九世纪下半叶始，随着现代美学，特别是现代派文学的兴起，这种
情况发生了变化。由于新的艺术形式和技巧的运用，新的题材和主题的创造，作品文本中的不确定性与空白大大增加，文本的意向也变得愈来愈含蓄、模
糊，具有多义性，作品的具体化和现实化需要读者愈来愈深的介入。从波德
莱尔到卡夫卡，从卡夫卡到乔伊斯，这种变化的轨迹可以看得很清楚。
本世纪六十年代中期以后，现代派文学开始衰落。在西方世界，一种被
称之为“后现代”的文学范式逐渐取代现代派文学，成为当今文学的主体。
关于“后现代”的定义以及“现代派”文学与“后现代”文学的关系，许多人认为，后现代艺术是对现代派艺术的超越、抛弃和否定，是一种新的
文学类型的兴起，由“现代派”向“后现代”过渡的基本特征是断裂、摧毁
和颠覆。早在1967年，美国作家莱斯利·菲德勒便宣告：“今天，几乎所有
的读者和作者——从1955年起——都意识到这样一个事实：我们正经历着文
学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。那种自封为 ‘现代’（声称
它在知觉和形式上代表了最先进的倾向，除它之外再也不可能有‘创新’），其胜利的进军始于第一次世界大战前，结束于第二次世界大战后不久的文学
形态已经死亡。这意味着，它已经成为历史而不再属于现实。就小说而言，普鲁斯特、乔伊斯和曼的时代结束了，在诗歌言面，艾略特和瓦莱里也已成
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