（15）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（16）《的发刊词》。
（17）《论对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》。
（18）《论狄德罗对绘画的探讨》。
（19）两段引文均见《的发刊词》。
（20）以上引文均见《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（21）参看上引《歌德谈话录》，1827年4月18日。
（22）《关于艺术的格言和感想》。歌德把艺术作品分成三个因素：“材料”（Stoff）就是取于自然的素材；“意蕴”（Gehalt）亦可译为“内容”，指人在素材中所见到的意义；“形式”（Form）指作品完成后的完整模样，一般把头两个因素合称“内容”。
（23）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（24）《给玛丽亚·泡洛娜公爵夫人的信》（1817）
（25）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（26）《艺术与手工艺》。
（27）《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信。
（28）给雅各比（Jacobi）的信，1800年1月2日。
（29）给泽尔托（Zerter）的信，1803年8月4日。
（30）《歌德谈话录》，1827年1月31日。
（31）《文学上的无短裤主义》。
（32）评他的《塔索》法文改编本（1827）。
（33）评英国刊物《爱丁堡评论》。
（34）见《马克思恩格斯全集》，第四卷，第二二三至二五七页。
（35）《歌德全集》，第三八卷，第五五页。据韦勒克《近代文学批评史》的引文。
（36）爱克曼的《歌德谈话录》已由编者选译出，由人民文学出版社出版，其中译后记可弥补本章缺陷，可参看。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
甲 德国古典美学
第十四章 席 勒
席勒（Schiller，1759—1805）在德国文坛出现，约比歌德迟十年，像歌德一样，他也经历了由狂飙突进时代浪漫主义的倾向（这时期的代表作：剧本《强盗》，1781；剧本《阴谋与爱情》，1783）到古典主义（这时期的代表作，剧本《华伦斯坦》三部曲，1798—1799；剧本《威廉·退尔》，1804）的转变。他的作品始终表现出反封建的强烈情绪和对民族独立自由的热烈愿望，但也同时暴露出他在政治上的妥协性与改良主义。
自从一七九四年起一直到他死，他和歌德进行了亲密的合作。这两位诗人在文艺创作中主观与客观关系问题以及一般与特殊关系问题上虽有分歧，但是在合作之中他们互相影响，不仅在走古典主义道路去建立德国民族文学的总目标上相同，而且在许多文艺问题上的见解也还是一致的。这一点歌德在谈话中曾经明白指出过。（1）
席勒和歌德有一点显著的不同：歌德颇厌恶抽象的系统的哲学思考，他的思想始终是从感性的具体的东西出发；席勒却性好沉思，他的思想大半是从抽象的概念出发，始终徘徊于诗与哲学之间，哲学有时妨碍他的诗，诗也有时妨碍他的哲学。他的朋友韩波尔特（Humboldt）有一次向他说，“没有人能说你究竟是一个进行哲学思考的诗人，还是一个做诗的哲学家”。在给歌德的一封信里，席勒自己就意识到这种矛盾。
我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。就是这种情形使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强，特别在早年是如此。因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。就连在现在，我也还时常碰到想象干涉抽象思维，冷静的理智干涉我的诗。
——给歌德的信，1794年8月31日
这段自白对于理解席勒的文艺创作和美学理论都是有益的。不过自从认识歌德以后，歌德的影响使席勒逐渐离开抽象的思考而更多地注意现实中和文艺中感性的具体的东西。
席勒从早年就从事哲学研究。在这方面他最早受到影响的是法国启蒙运动者狄德罗和卢骚。从他们那里席勒获得了关于自由平等以及自然与社会对立的概念。莱辛和文克尔曼引导他到希腊文艺的领域。和歌德一样，席勒对于希腊文艺精神的认识是从文克尔曼那里来的，他全盘接受了“高贵的单纯，静穆的伟大”那个著名的公式，把它看作德国民族文学所应追求的理想。在美学方面，他接触到鲍姆嘉通，从而吸收了一些来布尼兹派的理性主义。不过他所受到的最大的影响却来自康德。一般美学史都把席勒看作康德的门徒。席勒接触到康德，是从一七九一年他移居耶那时起，那时《判断力批判》才发表了一年。前此席勒所发表的一些理论文，例如《论剧院作为一种道德的机关》（1784），《喜剧女神刊物的发刊词》（1784），《论歌德的悲剧〈厄格蒙特〉》（1788）等，虽然已显示出他对美学的兴趣，但是他的主要美学著作，例如《论悲剧题材产生快感的原因》（1791），《给克尔纳论美的信》（1793），《论激情》（1793），《论秀美与尊严》（1793），《审美教育书简》（1793—1794），《论崇高》（1793—1794），《论运用美的形式所必有的界限》（1793—1795），以及《论素朴的诗与感伤的诗》（1795），都在接触到康德之后五年之内发表的。这就足以说明康德的著作引起了他对美学问题进行辛勤的认真的思考，康德在哲学上所揭示的自由批判的精神，他的本体与现象，理性与感性等对立范畴的区分，以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念，都成为席勒美学思想的出发点。但是康德把一些对立概念虽然突出地揭示出来而未能达到真正的统一，以及他从主观唯心主义观点去解决美学问题，都是席勒所深为不满而力求纠正的。席勒并不是康德的恭顺的追随者，他不但发挥了康德的一些观点，而且在一定程度上纠正了康德的主观唯心主义。在德国古典美学发展中，他做了康德与黑格尔之间的一个重要的桥梁，他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。
席勒的主要的美学著作大致可分三类：第一类关于美的本质和功用，包括《给克尔纳论美的信》七篇，给一位丹麦亲王的《审美教育书简》二十七篇；第二类关于古代诗和近代诗，亦即古典主义诗和浪漫主义诗，在精神实质上的分别，主要的是《论素朴的诗与感伤的诗》；第三类关于悲剧，包括《论悲剧题材产生快感的原因》，《论激情》，《论崇高》以及《论合唱队在悲剧中的用途》。这三类之中最主要的是《审美教育书简》和《论素朴的诗和感伤的诗》。本文将着重地介绍与美学关系较密切的《论美书简》，《审美教育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。这些著作在大体上组成了席勒的全部美学思想系统。
一 《论美书简》和《审美教育书简》
《论美书简》就是《给克尔纳论美的信》的别名（1793）．当时他正在研究康德的《判断力批判》，而且受过歌德的熏陶已六七年。歌德在论风格等文中所强调的艺术的客观性对他已留下深刻的影响，因此他对康德的主观唯心主义的美学观点有些格格不入，就想写一篇伦美的对话来阐明他自己的看法。在一七九二年十二月二十一日他写信给他的朋友克尔纳（C·G·K？rner）说：“我看我已我到了美的客观概念，这是康德所找不到因而感到绝望的，按照它的本质，它就是审美趣味的客观标准。我想把我的思想写成一篇‘论美’（Kallias）的对话，把它加以系统的阐述。”这篇对话并没有写出，写出的是给克尔纳的七封信，其中最重要的是一七九三年二月二十八日写的，题为《论艺术美》的一封。他赞成康德所说的“自然美是一个美的事物，艺术美是一个事物的美的形象显现或表现”，不过认为应加上一句：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”他认为艺术美不在表现什么（材料）上见出而在怎样表现（形式）上见出。不过席勒所了解的“形式”不是康德所了解的事物的外在形式，而是想象力所掌握的完整的具体形象。这形象应该“自由地表现出”或“由自己决定”，意思就是说“在一件艺术作品中找到的只是被表现的那个对象的性质”，既不受材料或媒介的限制，也不受艺术家的主观性质的干预。不受材料或媒介的限制，指的就是被表现的对象的形式（形象）能完全征服材料，雕的人像应完全征服用为媒介的石头。席勒把他对艺术中材料与形式关系的看法总结为一句话：
在一件艺术作品里，材料（摹仿媒介的性质）必须消融在形式（被摹仿对象的形式）里，躯体必须消融在观念（或意象）里，现实必须消融在形象显现里。
他举例说明他的意思说：“形式在一件艺术作品里只是一种形象显现，例如大理石在形象上显现为一个人，而在现实界却仍然是一块大理石。”“本来硬而脆的大理石的性质必须沉没到软而韧的肤肉的性质里去，无论是情感还是眼睛都不应回到石头上去。”
关于艺术家和被表现的对象的关系，席勒接受了歌德的“对自然的单纯摹仿，特别作风和风格”的分别，而给与“特别作风”以“矫揉造作”的意思，认为“特别作风”是艺术家用自己的特性和癖好来影响对象性质的结果。他反对这种主观的创作手法说，“如果待表现的对象的特性由于艺术家的精神特性而遭受损失，我们就说，那种表现就会是矫揉造作的”（或具有特别作风的）。接着他指出理想的风格是表现纯粹客观性的：
特别作风的对立面是风格，风格不是别的，就是表现具有最高度的独立性，不受一切主观的和客观的偶然性所影响。
表现上的纯粹客观性是好的风格的特质，是艺术的最高原则。
他举当时演莎士比亚的《哈姆雷特》的演员为例来说明他的意思。演哈姆雷特的艾克霍夫“正像一块大理石，从这块大理石里他的天才刻画出一个哈姆雷特，他自己（演员的人身）完全沉没到哈姆雷特的艺术的人身里去，因为要引人注意的只是形式（哈姆雷特的性格）而决不是材料（演员的人身）”。反之，演国王的布鲁克“在每一个动作里都笨拙而讨嫌地显示出他自己”，他“缺乏真知灼见，不会按照一种观念（意象）去就材料（演员的躯体）造型”。趁便指出，席勒对表演的看法和狄德罗的很相近。
席勒的艺术作品不应受媒介材料和艺术家性格影响的看法当然还带有片面性，是与莱辛的《拉奥孔》里的诗画界限的观点背道而驰的，不过他要强调艺术和美的客观性，来对抗康德的材料来自客观世界，形式来自艺术家的主观创造的看法，在当时对纠正主观唯心主义却起了很好的作用。
在这封信里席勒着重地讨论了诗，指出诗人在用形式征服材料中所遇到的特殊困难。诗人所用的媒介是文字，文字作为抽象符号“具有通向一般的倾向”，即引起诉诸知解力的概念，而诗人的任务却在表现具体的个别的事物形象，使它通过感官而呈现于想象力。“语言把一切摆在知解力的面前。而诗人却应把一切带到想象力的面前（这就是表现）；诗所要求的是观照（对形象的感觉——引者注），而语言却只提供概念”．为着克服这种矛盾，席勒提出下列的办法：
如果要使一种诗的表现成为自由的，诗人就必须凭他的艺术的伟大去克服语言的通向一般的倾向，凭形式（即材料的运用）去征服材料（即文字以及构词法和造句法）。语言的性质（即通向一般的倾向）必须完全沉没到给与它的那种形式里，躯体必须消融在观念（意象）里，符号必须消融在它所标志的对象里，现实必须消融在形象显现里。被表现的对象必须从表现的媒介中自由地胜利地显现出来，不管语言的一切桎梏，仍能以它的全部的真实性，生动性，亲切性站到想象力面前。总而言之，诗的表现的美就在于自然（本性）在语言桎梏中自由的自动。
这里“自然”指被表现对象的本性，“语言的桎梏”指“通向一般的倾向”，“自由的自动”指对象的本性不受艺术家主观特性与媒介的特性影响，而以独立自决的方式表现出来，这也就是诗应表现出对象的“纯粹客观性”。席勒在这里触及了形象思维与抽象思维的关系问题。他说，“待表现的对象先须经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。足见诗必须假道于抽象思维，同时也必须克服抽象思维而终于达到形象思维。这在诗抡中是一个值得注意的�