别林斯基所未能完全抛弃的艺术从理念出发的原则而代之以艺术从生活出发的原则，这是德国古典美学以后的一个重大的发展。固然，“生活”的概念在歌德，席勒和黑格尔等人的著作中都已有了一些萌芽。但是坚决地明确地把生活提到首位的是车尔尼雪夫斯基。而且“生活”这一词在车尔尼雪夫斯基心里，比起在歌德，席勒或黑格尔的心里，具有远较丰富的涵义，当时俄国的农民解放斗争赋予“生活”这一词以一种更深刻的社会内容，这就使现实主义文艺负有远比过去更明显的促进阶级斗争的任务。在美学论文里，车尔尼雪夫斯基作了运用阶级观点的初步尝试，例如对农民女子美和上流社会女子美的分析。他经常提到实践的重要性，说“实践是个伟大的揭发者”，“实践是判断一切争端的主要标准”，并且抱歉自己“没有说明现代实际的或者说实践的，世界观对人的所谓’理想的’憧憬之关系”。（64）他的思想中孕育着许多这类极为重要的，尽管还未得到发展的观点的萌芽。美学论文是他在二十七岁时写的。在《自评》里他曾自认在“写此论文时还没有完成他所引伸的思想的发展过程”（65），由于他的注意力后来转向更为迫切的经济学的研究，而且后半生都在流放中过着极端艰苦的生活，他终于没有能完成这个发展过程，我们不能不为此惋惜，而且痛恨反动统治对天才的摧残！
注：
（1）参看《美学论文选》第三版序言。
（2）《选集》，上卷，第三九五至三九八页。
（3）同上书，第一○八至一○九页，译文据原文略有校改。
（4）别立克（Белик）在《车尔尼雪夫斯基的美学》（1961年莫斯科版）第一二章中对围绕着车尔尼雪夫斯基的美学观点所进行的争论作了很详细的叙述。
（5）原译为“人本主义原理”，应作“人类学原理”，参看本书下卷第十六章第五一八页注。
（6）参看《选集》，下卷，《哲学中的人本主义原理》，译文据原文略加校改。
（7）他在经济学著作里受到英国边沁、穆勒等人的影响是很明显的。
（8）列宁：《哲学笔记》，人民出版社1962年版，第七三页。
（9）这个看法在博克的美学著作中也见过。
（10）《美学论文选》，第四六至四七页。
（11）参看列宁：《哲学笔记》，第五三至五四页引文。
（12）《选集》，下卷，第二一二至二一四页。
（13）普列汉诺夫：《车尔尼雪夫斯基的美学理论》，载《文艺理论译丛》，1958年第一期。
（14）《选集》，上卷，第三八五至三九一页。
（15）《美学论文选》，第六七页，原译最很四字是“破除谬论”，据原文改。
（16）参看《选集》，上卷，第三八四至四三一页。
（17）列宁：《唯物主义与经验批判主义》，人民出版社1956年版，第三七○页。
（18）这个词一般译作“观念”，别林斯基和车尔尼雪夫斯基都沿用黑格尔的用法，因改译为“理您”，下仿此。
（19）对美的定义的批判见《选集》，上卷，第二至六、一二四至一二五等页；《美学论文选》，第三七至六二页。
（20）《选集》，上卷，第三二至八二、一一八至一二○等页。
（21）同上书，第八三至八四页。
（22）《选集》，上卷，第八九至九三页。
（23）作者用“诗”字指一般文学，象别林斯基一样。
（24）马克思和恩格斯批判黑格尔的工作在1848年就已基本完成，车尔尼雪夫斯基写美学论文是在1853年。
（25）引文依次见《选集》，上卷，第一至二、一○四页。
（26）《选集》，上卷，第二○至二一页。
（27）同上书，第六、一○页。
（28）《选集》，上卷，第四页。
（29）《美学论文选》，第四一至四二页，译文据原文略有校改。
（30）同上书，第六三页。
（31）《选集》，上卷，第一二页。
（32）同上书，第一一八至一一九页。
（33）《资本论》，第一卷，第五章，引文据原文改译。
（34）见本编一八章。
（35）在美学论文里他把认为“树完全象人一样会说话，有感觉，有快乐，也有痛苦”的人叫做“野蛮人或半野蛮人”，见《选集》，上卷，第二五页。
（36）《当代美学概念批判》，见《美学论文选》，第六七至六八页。
（37）《选集》，上卷，第三页。
（38）同上书，第一五页。
（39）引文依次见《选集》，上卷，第四一、六○、六四、六九、七○等页。
（40）《选集》，上卷，第九○页。
（41）同上书，第八四至八五页。
（42）马克思：《为写的准备论文》。
（43）《选集》，上卷，第九五页。
（44）同上书，第一三○至一三一页。
（45）《选集》，上卷，第七二、八五等页。
（46）同上书，第七三至七四页。
（47）同上书，第一○九至一一一页。
（48）《选集》，上卷，第七二至七五页。
（49）车尔尼雪夫斯基论典型的引文主要参看《选集》，上卷，第四五、五○、七○至七五、八八、九一至九三等页。
（50）《选集》，上卷，第九页。
（51）《选集》，上卷，第九五页。
（52）同上书，第九七页。
（53）《选集》，上卷，第四○页。
（54）同上书，第四二页。
（55）同上书，第一二二页，译文据原文略有修改。
（56）同上书，第一五、二○、七三至七四等页。
（57）《选集》，上卷，第一二至二○页，参看普列汉诺夫的批评：《车尔尼雪夫斯基的美学观点》最很一节。
（58）同上书，第五页。
（59）《选集》，上卷，第五页。
（60）同上书，第九八页。
（61）同上书，第七三、九六、一二三至一二四页。
（62）《美学论文选》，第一四一至一四三页。
（63）《选集》，上卷，第九八、四一、八六至八八、五八至五九等页。（顺引文次第）
（64）《选集》，上卷，第一一四、一三一等页，参看同书第三八七至三八八页。
（65）《选集》，上卷，第一三二页。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
乙 真他流派
第十八章 “审美的移情说”的主要代表：
费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希
一 移情说的先驱：费肖尔父子
近百年来德国主要的哲学家和心理学家之中，几乎没有一个人不涉及美学，而在美学家之中也几乎没有一个人不讨论到移情作用。这个风气由德国传播到西方其它各国，提到移情说，人们总是把它联系到它的主要代表立普斯。有人把美学中的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文，（1）仿佛这个学说是近代德国美学界的一个重大的新发现。这种估计当然是夸大的，但是移情说在近代美学思想中所产生的重要影响却是无可否认的。
什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉，思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。这种现象是很原始的、普遍的。我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义（2）。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型的运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。
在西方，亚理斯多德也早就注意到移情现象。他在《修词学》里说到用隐喻格描写事物应“如在目前”，并且解释“如在目前”说，“凡是带有现实感的东西就能把事物摆在我们眼前”，然后举荷马为例说，“荷马也常用隐喻来把无生命的东西变成活的，他随时都以能产生现实感著名，例如他说，‘那块无耻的石头又滚回平原’，‘箭头飞出去’和‘燃烧着要飞到那里’，‘矛头站在地上，渴想吃肉’，’矛尖兴高采烈地闯进他的胸膛’，在这些事例里，事物都是由于变成活的而显得是现实的”（重点引者加）。（3）从此可见，亚理斯多德不但注意到移情现象，而且已替它作了解释：它是一种隐喻。我国汉郑康成把诗六义中的“兴”解释为“兴者托事于物”，唐孔颖达加以引伸说，“兴者起也，取譬引类，启发己心；诗文诸举草木鸟鲁以见意者皆兴辞也”（4），这也都是以“兴”为一种“隐喻”，可与亚理斯多德的看法参较。
我们不必列举西方关于移情现象的一些较早的看法，单提一些近代美学家对这问题的注意。自从英国经验派把美学的研究转到心理学的基础上，人们就不断地讨论到移情现象。哈奇生用类似联想来解释自然界事物何以能象征人的心情；休谟用同情来解释平衡感说，“一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起它要跌倒，受伤和痛苦之类的观念”；博克也用同情来解释崇高和美，他说，“同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受”，他并且把同情和摹仿联系起来，”正如同情使我们关心旁人所感受到的，摹仿则使我们仿效旁人所做的”（5），对于移情问题作出较大贡献的是意大利的维柯，他把移情现象看作形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”，并且举出大量的实例来论证语言、宗教、神话和诗的起源都要用这个原则来解释。（6）
在德国，对移情现象的重视首先是与浪漫运动萌芽期和鼎盛期中所流行的泛神主义思想以及人与自然统一的思想密切联系在一起的。文克尔曼在《古代艺术史》里描绘他对一些古代雕刻（例如《拉奥孔》）的亲身感受时，就经常涉及移情现象和内摹仿现象。康德在分析崇高时把移情现象称为“偷换”（Subreption）：
对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种“偷换”的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的崇敬换成对对象的崇敬）。
——康德：《判断力批判》，第二七节
他的一个基本的美学概念是“美是道德精神的象征”，而这个概念也和移情现象有密切的联系：
我们经常把像是建立在道德评价基础上的名词应用到自然或艺术中美的事物上去，我们说建筑物或树木是雄伟或壮丽的，平原是喜笑的，乃至于颜色也是纯洁的，谦逊的或柔和的，因为它们所引起的感觉包含某种类似由道德判断所引起的那种心情的意识。
——康德：《判断力批判》，第五九节
狂飙运动的领袖赫尔德进一步强调精神与自然的统一，他在《论美》里把美看作生命和人格在艺术品和自然事物中的表现。例如“一条线的美在于运动，而运动的美则在于表情”，花的美在于它表现了生命力和欣欣向荣的气象，声音的美在于它传出在运动中的物体的活力，抵抗力和哀伤。他并且指出“古代一些最美的形式都由一种精神，一种伟大思想，灌注生命给它们，这种精神或思想采取这种形式，就像把它当作自己的身体，通过它把自己显现出来”。黑格尔也说，“艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我”；“自然美只是心灵美的反映”。例如寂静的月夜，雄伟的海洋那一类自然美是“感发心情和契合心情”的，它们的“意蕴并不在于对象本身而在于所唤醒的心情”（7）。此外，用“设身处地”和“外射”来解释移情现象的还有哲学家和《德国美学史》的作者洛慈（Lotze，1817—1881）。他对移情现象曾作过这样的描绘和解释：
我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。
——洛慈：《小宇宙论》，第五卷，第二章
洛慈在这里已指出移情现象的主要特征，把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他还没有用“移情作用”这个名词。首先用这个名词的也不是立普斯而是劳伯特·费肖尔�