——《空间美学》，第一章
值得注意的是立普斯在《空间美学》里以及在较迟一年发表的《论喜剧与幽默感》（1898）里都还只用“同情感”和“审美的同情”而没有用“移情作用”，后者只是在后来的著作里才采用的。不过前后用的名词虽不同，实质仍是一事。
“一切审美的喜悦”既然“都是一种令人愉快的同情感”，同情感就成为一切审美活动的必有条件了。但这并不等于说，一切移情作用都是审美的。我们看见一个人笑，自己也喜悦，也有笑的倾向。这种同情的了解就已涉及移情作用，立普斯把它叫做“实用的移情作用”，认为它不是审美的移情作用，因为审美的移情作用只有在忘去实际生活中的兴趣和情调时才会发生。然则审美的移情作用的特征究竟何在呢？这是理解移情作用所必须理解的基本问题之一。立普斯对这问题的前后解答不完全相同。在《空间美学》里他从主观反应和对象形式两方面来界定审美的同情的特征。从主观反应方面来说，“向我们周围的现实灌注生命的活动”以及这活动所伴随的“一种令人愉快的同情感”是一个特征。从对象形式方面说，审美的对象不是物质而是形式。再举道芮式石柱为例来说，使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起审美的移情作用的，并不是“石柱所由造成的那大块石头”，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是审美空间，“空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。审美的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成”（11）。这就是说，对象所显出的生命和力量是和它的形式分不开的，二者的统一体才是意象，也才是审美的对象。
在《空间美学》里，具体事例的分析多于理论的探讨，在《论移情作用，内摹仿和器官感觉》（1903）一文里，立普斯才就他的理论系统作了一个简赅的总结。他仍从审美的对象说起，仍认为审美的对象是直接呈现于观照者的感性意象。但是他指出审美欣赏的对象和审美欣赏的原因不是一回事，说“审美欣赏的原因是我自己，或是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”，因为在对着审美对象而感到愉快时，我还感觉到努力、使劲、抵抗、成功之类“内心活动”，“而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛，轻松自由：胸有成竹，舒卷自如．也许还感到自豪之类。这种情感才是审美欣赏的原因”。这样说来，美感的起因就不在对象而在对象所引起的主观情感了，立普斯在这里显然堕入了主观唯心主义，但是他又始终强调审美价值的判断绝对依存于对象，不是一种个人的主观的武断，而是对象的一种正当的“权利要求”。（12）
立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话：在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系。懂得这一点，我们就会懂得下面两段话：
……在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。……这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，……它不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。……（13）（重点原文有）
和我对立的对象，乃至于我自己的活动（在和我对立时已变成对象），对于我都只能是一种观念或印象，而审美的移情作用的内容却不能只是一种观念而是一种实际感受，经验或生活，我须与对象打成一片，就活在对象里，亲身体验到我活在对象里的活动，我才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。所以立普斯说，
从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏（这就是说，不是欣赏一个和我对立物的观念而是欣赏我在对象里亲身体验到的生活本身——引者注）．它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉！而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。（即在对象里面生活着的自我——引者注，重点引者加）
自我和对象既已成为一体，我们就不能说审美活动中所欣赏的只是对象或只是自我，而是既是对象又是自我的统一体。立普斯把审美的移情作用的主客之间这种辩证的关系界定如下：
审美快感的特征就在于此：它是对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己（既是被欣赏着的，就是我自己在其中生活着的——引者注）。或则换过方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己，而是客观的自我（即不是日常实用生活中的自我，而是“对象化”了的，生活在所观对象里的自我——引者注）。
总观以上所述，立普斯从三方面界定了审美的移情作用的特征，不过这三方面又不能割裂开来而要综合在一起来看。第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。其次，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是”观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命，思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。所以在基本观点上，立普斯和费肖尔父子还是一致的。
最后，我们还要约略谈一下德国移情派美学家们内部所经常争辩的一个问题：移情作用是否可以用观念联想的原则来解释呢？是否因为看到对象的某种形式而联想到自己的某些生活经验，就产生移情作用呢？以西伯克（H·Siebec》）为代表的美学家们力持观念联想的解释，以浮尔克特（I·Volkelt，立普斯以外，德国最重要的移情说的代表，《美学系统》的作者）为代表的美学家们则竭力反对观念联想的解释。立普斯在这个问题上的态度是有矛盾的。在《空间美学》里，他肯定了对过去生活经验的联想在移情作用中确实发挥作用，不过认为这种联想作用是在下意识中进行的。他指出对象的活动有难有易，即所要克服的障碍有大有小，“这种情况就使我们回想起自己所经历过的与它虽不同而却相类似的过程，使我们回想起自己发出同样动作时的意象以及自然伴随这种动作的亲身感到过的情感”（14）。这里所谈的正是“类似联想”，不过立普斯又认为移情作用与寻常的类似联想有所不同：
过去经验无疑地在我们心里不涉及意识地发挥作用，它们在我们心里发挥作用，并不是做为个别孤立的东西，我们并不能把在过去经验中所学习到的东西完全移到一个类似的新事例上来运用。凡是属于同一范围的过去经验，只要积累得够多，就会在我们心里凝成一种规律。一旦凝成规律，这些过去经验就不再个训孤立地在我们心里发挥作用，而是像一般规律一样，作为共同件或整体来发挥作用。我们无须意识到这种规律，也无须意识到其中个别事例。（重点引者加）
——《空间美学》，第八章
过去类似经验所凝成的规律，共同性或整体就是在观照美的事物形象时心中所引起的“力量”，“活动”，“抵抗”，”挣扎”，”成功”之类的抽象的情感。它们就是“人格”或“自我”的基本组成部分。在审美活动中起作用的就是“自我”中这类抽象的情感，而不是过去经验中某些具体细节的联想。在《再论移情作用》（1905）一文里立普斯又进一步指出审美的移情作用与联想作用的区别在于有无表现：
说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现，这和说我看到那姿势时，自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的，如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想：但是我绝不因此就说我所看到的石头或是在想象中的石头表现出硬和软。反之……，说一种姿势是自豪的或悲伤的，这就不过是说，它表现出自豪或悲伤。……姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的。……这就是移情作用。凡是只以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象。浮斯特的苦恼和绝望使我们感到不愉快（这是由于联想——引者注），这件事实却不妨碍我们对浮斯特的苦恼和绝望的总的体验是愉快的，由于这体验中包括心灵的丰富化、开扩和提高。体验到浮斯特痛苦的不是实在的自我而是观照的或观念性的自我。
立普斯在这里更强调的是同情而不是联想。所以他说，“使我愉快的并不是浮斯特的绝望，而是我对这绝望的同情。”他仿佛认为反面的人物很难引起审美的移情作用，因为它们不能引起同情：
表现给我看的一种心境如果要对我产生快感，那就只有一个条件：我须能赞许它，……“赞许”就是我的现在性格和活动与我所见的事物之间的实际谐和。正是这样，我必须能赞许我在旁人身上发见的心理活动（这就是说，我对它们必须能起同情），然后它们对于我才会产生快感。
——《再论移情作用》
能引起同情共鸣的东西才能引起审美的移情作用，所以立普斯说美感就是“在一个感官对象里所感觉到的自我价值感”。在《论喜剧与幽默感》里，他说得更清楚：“一切艺术的和一般审美的欣赏就是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏”。在这个意义上，美与善是密切联系着的。
立普斯的移情说主要是从心理学观点提出的。在心理学观点上他一向反对“身心平行说”，即反对从生理学观点来说明心理现象，所以他反对用内摹仿的器官感觉来解释移情作用。在这方面他的主要的论敌是谷鲁斯。
三 谷鲁斯
谷鲁斯（KarI Groos，1861—1946），像立普斯一样，也是一位从心理学观点出发去研究美学的德国学者。席勒在《审美教育书简》里所提出的艺术起于“游戏冲动”说对他起了很大影响。如果艺术与游戏在本质上是一回事，要研究艺术的原理，就不能不深入地研究游戏。谷鲁斯所以在这方面做了很多的观察与分析的工作。他的研究结果都总结在两部著作里：《动物的游戏》（1898）和《人类的游戏》（1901）。此外他还发表了一些美学专著，主要的有《美学导言》（1892）和《审美的欣赏》（1902）。在他看来，艺术创造和欣赏都是“自由的活动”，游戏也是“自由的活动”，艺术和游戏是相通的。在审美中，这种自由的活动表现于内摹仿。他的内摹仿说实际上就是移情说的一个变种。为了便于理解他的内摹仿说，先须约略介绍他的游戏说。
游戏说自从席勒提出以后，首先采用来加以发挥的是英国哲学家斯宾塞（H。Spencer，1820—1903）。他认为游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄，高等动物无须费全副精力来保存生命，而且在进行某种活动时，其它活动都暂时停止，使所需要的精力因休息而得到补充，所以它们有过剩的精力。这种过剩的精力既无须发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即游戏或艺术活功。（15）接着德国艺术史家朗格（KonradLange），1855—？）在《艺术的本质》里进一步发挥了席勒的游戏说。他也认为艺术和游戏一样，都比实际生活提供人更多的而且更丰富的运用本能冲动而进行自由活动的机会。他特别从席勒以及其他德国古典美学家所指出的“存在”（Sein）与“显现”（Schein的分别中得到启示，认为艺术和游戏都满足于“显现”或形象，把虚构的形象看成“仿佛是”真实的，所以都是一种“有意识的自欺”或“有意识的自蹈幻觉”（Eine bewusste Selbsttauscnung），即明知其为虚构�