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如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，那么则没有发生任何有意昧的事情。尽管这一场景中有一些活动——说说这个，做做那个——但没有发生任何足以改变其价值的事情。于是，这一事件则只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。
没有不转化的场景。这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕，将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能的：
《顽固分子》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但是《昔日残恋》和《偶然的旅行者》以一种更加精妙的方式遵守了这一要求，而且这一方式在对要求的遵守之严上并不亚于前者。所不同的是，动作片类型揭示的是诸如自由／奴役或正义／非正义之类的公共价值；而教育片类型所揭示的则是自我认识／自我欺骗或有意义的人生／没有意义的人生这样的内在价值。无论其类型如何，这一原则是普遍的。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。例如：
克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵则变得更加恶毒。最后车行到公路上，其言语交锋便演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路边，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。
地点的四个转换——卧室到厨房到车库到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使关键时刻真实可信，但它们并没有改变押上台面的风险价值。当他们的争吵延续了整个早上时，这对夫妻仍然在一起，而且可能还在相爱。但是，当动作达到了其转折点——重重撞上的车门以及安迪的宣告：“我们完了！”——对这一对相爱的人来说，生活被颠倒了过来，活动转化为动作，而且整个图景变成了一个完整的场景，一个故事事件。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体？在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可能始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室结束的关系已经不计其数。或者在厨房结束，或者在车库结束。或者并不是在公路上，而是在办公室的电梯内结束。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和空间的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的景点，或表现克里斯对家具的欣赏品味，以及安迪的驾车习惯——其理由可以不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行切换，也许还能卷人另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但是，无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。
节拍
在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。
节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。现在我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，他作出亲切的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯威胁安迪道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的威胁如此回应：“我倒是喜欢那种悲惨生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求安迪不要走，但是他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对 安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。安迪流着鼻血，跳下车来，将车门撞上，大叫道：“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。
这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作／反应的明显变化：先是互相调侃，接着是互相谩骂，然后是威胁和公然反抗，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点，安迪结束关系的决定和动作以及克里斯目瞪口呆的惊恐。
序列
节拍构建场景。场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事件，其改变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化。然而，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。
序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
例如，下面这个三场序列：
背景设置：一个在中西部事业有成的年轻女商人被人才招聘公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，她的事业将有一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面）。她是六个最后竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在作出最后决定之前看到所有的申请者在一个非正式场合的具体作为。他们邀请所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。
场景一：西区一家饭店。我们的主人公正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的风险价值是自信／自疑。要想成功地应付这一晚会，她需要运用所有的自信，但是她心中充满疑虑（负面）。她忧心忡忡地在房中踱步，告诉自己来到东部确是一个愚蠢的举动，这些纽约人会把她活活吃掉。她从箱子里拽出衣物，试试这件，试试那件，但每身衣服都比前一身更难看。而且她的头发乱成一团，根本无法梳理。当她面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发一筹莫展时，她决定收拾东西一走了之，省得到时候当众丢人现眼。
突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨讲起了她是如何地孤独，如何害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼根本比不上家里的大白鲨。她需要这份工作。然后，她神奇地搭配好她以前从未试过的衣服和饰品，就连她自己都惊叹不已。她的头发也魔术般地梳理整齐。她走到镜子前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信（正面）。
场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。因为芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在她登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以他不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。再说，在纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，然后沿着中央公园西街一直往南到五十九街，再穿过中央公园南街到公园大道，然后往北到东八十街，那她决不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她绝对不要做的事情——晚上穿越中央公园。这个场景被赋予了一个新的价值：生／死。
她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中．将生死置之度外（负面）。一抹闪电划破夜空之际，那些无论晴雨都在那儿等候胆敢在黑夜穿越公园的傻瓜的黑帮流氓赫然出现在她的面前，将她包围起来。但是，她的空手道课并没有白上：她拳打脚踢，杀出黑帮的重围，打破了他们的下巴，让他们满地找牙，最后她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退（正面）。
场景三：带镜子的前厅—公园大道公寓楼：此刻押上台面的风险价值转换为社交成功／社交失败。她活着走出了公园。但是，当她从镜子中看到自己时，发现自己变成了一只落汤鸡：报纸变成了碎片，散落在头发里；衣服上血迹斑斑——黑帮的血——但毕竟是血。她的自信遽然下降，再加上怀疑和恐惧，致使她只好自认失败（负面），被她的社交灾难所击溃（负面）。其他候选人相继乘出租车而至。她们都找到了出租车；从车上下来时的派头都俨然是纽约的交际花。她们都很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。来到顶层后，她们用毛巾为她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。由于她的这身打扮，她成了整个晚会的焦点。因为她知道自己反正已经失败了，所以表现得非常自然轻松，恢复了她的自我，从内心深处表现出了一种连她自己都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，而且还拿这事大开玩笑。大家先是替她揪心，然后开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人员都已明确地知道，他们需要的工作人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件而事后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选。她得到了这份工作，晚会以她的个人胜利和社交胜利而告终（双重正面）。每一个场景都在自己的价值方面进行转化。
场景一：从自疑到自信。
场景二：从死到生；从自信到失败。
场景三：从社交灾难到社交胜利。
但是，这三个场景构成了一个负荷着另一个更大价值的序列，这一价值居高临下，统领着其他价值，这便是她所申请的那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为了一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作具有重大的价值，她甘冒生命危险以得到它。
给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是使她从没有工作到找到工作。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”外，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格和她与母亲的关系，以及纽约市和那家公司的特点。
幕
场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。一个基本场景、～个构成序列高潮的场景以及一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物—～对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的猩度，无论是变好还是变坏。
幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事：一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。
场景导致的变化是可以逆转的：前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠人情网到反目成仇到重归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》第二幕高潮，然后复活。为什么不能？在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的墓高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。
如果你能让每一个最小的成