尽管玄虚，但容易出彩的作文试题“假如记忆可以移植”，肯和盘托出“迟来的爱”，总算是天良未泯。
恢复高考以来迄今二十三年间，高考作文的出题者在形式上可谓玩尽花样：缩写原文、读后感、议论文、记叙文、书信、简讯、说明文、单独的肖像描写、气氛描写、场景描写，其中纯粹命题作文为三次，看图作文为三次，材料夹命题作文为八次，材料自拟题作文为八次。不知出题者基于何种考虑，多次强调，作文不能写成诗歌、抒情散文、戏剧、小说等文学体裁，抑制考生才情的展露，这似乎是他们要严防死守的准则。他们亮出作文试题的同时，也派赠一把快刀，要他们乖乖地削足适履；或者分送一块结实的裹脚布，让他们折腾出三寸金莲。当然，久而久之，也不是完全没有一点松动的迹象，九十年代后，作文试题中开始强调想象的成分，比如说，要考生把一个圆想成除满月之外的其他物体（1991年），根据一首名为《鸟的评说》的寓言诗想象两种鸟儿的对话（1995年），这样的想象已经受到很大的制约，可谓戴着镣铐跳舞，舞姿再怎么好看，也可怜巴巴。回顾二十二年来高考作文的行迹，我们不难发现，出题者确实在一点一点地给自己也给考生松绑，但以往绑得像粽子似的，过于牢固，现在放脚，还能否回复为天足？着实令人疑虑重重。
曾有人愤激地说：“我不是自然长成这样，而是被教育成这样，我思想贫血，精神缺钙，人格畸形，灵魂瘫痪……你又能好到哪儿去呢？”
万千考生都宛若龚自珍笔下受尽刀斧之伤绳索之苦的“病梅”，居上位者却视若罔顾，听任甚或怂恿那些铁血的园丁“斫其正，养其旁条；删其密，夭其稚枝；锄其直，遏其生气。”谁肯像定庵先生当年那样痛心疾首，“既泣之三日，乃誓疗之，纵之，顺之……以五年为期，必复之，全之”？一九九六年高考的看图作文，图为两幅漫画，其中之一是给六指整形却惨兮兮地切去了大拇指，不打自招，五十年来中国语文教育的“圆满功德”已尽见于此。
革命的艺术与艺术的革命
？ 邹建平
一本精装且颇有分量的《明朗的天·1937—1949解放区木刻版画集》搁在我的案头。信手翻来，《人桥》这幅作品深深地勾起了我的回忆。还是在三十五年之前——一九六五年，我九岁，正在一所完全小学念书，语文老师是我的家门，姓邹，他患有严重的胃溃疡。有天正好给我们上《人桥》这一课，突发性的胃痛使他弯下腰，冷汗沿着帽檐往脸上淌，但面对《人桥》这篇充满英雄气概的作品，他仿佛成为一名战士：他蹚着冰冷的河水，扛着一座无形的“人桥”，让我们这些不谙世故的毛孩子从他肩上走过去……第二天，邹老师因为胃溃疡大出血住进了医院。他因此再没站起来，直到胃癌夺走了他的生命，《人桥》这堂课成为他的绝唱。
三十五年之后，我们这个世界浮躁风气日盛，它消失了往日的安宁与淳朴，金钱正成为一种时尚，由此它掩盖了许多昔日的理想。清明刚过，这是一个奠祭亡灵、怀念亲人的日子，艺术是一种亲情，它牵动了我对逝去日子的思念。一九九八年，有人在《江苏画刊》上撰文吁请：“在沸沸扬扬的社会洪流中，听不到画家的心跳，看不到画家的旗帜，我们只听到拍卖槌啪啪的爆响，我们惟独没有看到过感动过我们的作品。”作为一个负有使命或良知的艺术家，对现实的关怀应该成为世纪末的重要课题。一本《明朗的天》使我怦然心动，抑或其中有我开始识字时便能读懂而熟悉的木刻版画，但更有一种精神——激励我们情绪昂扬、奋发向上的现实主义因素。从收集的近八十四位画家的三百二十八件作品中看到一个时代的缩影，它们有着一个共同的倾向，关怀人民，贴近现实。当时的解放区物质条件极为匮乏，而此时抗日战争正处于艰苦的相持阶段，中国大部分地区仍处在“黎明前的黑暗”，来到延安和各个抗日根据地的文艺工作者越来越多，他们在表现领域中自觉地加入“为着革命战争的胜利，为着苏维埃政权的巩固与发展，为着动员一切力量加入伟大的革命斗争，为着创造革命的新时代”（毛泽东）的革命文艺创造，以笔为刀，以笔为枪，配合中国共产党夺取政权、建立政权、创立新中国而作出了积极的贡献。就艺术而论，在中国现代美术史和版画史上，在抗日战争和解放战争的十二年内，木刻版画艺术占有重要的地位，并成为日后新中国美术、人民艺术的先驱。
湖南美术出版社从策划到编辑这本大型历史画册也创造了美术出版中的奇迹。《明朗的天》从一九九八年初选题策划，一九九八年十月已编辑打样成书，前后只有几个月时间。如这种大八开四十九个印张四色印刷的精装本，建国以来还没有如此系统、全面、深入地介绍中国现代版画的历史过程和成长轨迹的工程。这种工作在今天看来，既有它的历史意义，又有重要的现实意义。它不仅为我们研究一九三七至一九四九年十二年前后的艺术倾向以及这一特殊时期的美术创造原则提供了详实的佐证，亦为新中国美术的历史研究作了一次追本穷源的工作。在建国五十周年庆典之际，《明朗的天》献上了美术出版中一份厚实的礼物。
九十年代的中国美术，由于经济的膨胀，也带来了它的负面影响。基于此，人们吁请艺术的人民性成为一个时代关注现实而忧患未来的有识之士的内心呐喊。今天，中国艺术的发展受到西方中心主义文化的强烈冲击，袭用的原则和规则也赖仗着西方的标准，由此市场左右着艺术创作的动机和发展趋势，部分艺术家成为一批新贵，不关心底层人民的疾苦，对现实麻木不仁，即便是表达现实，亦是持一种无可奈何的无聊态度；为逃避表达现实的难度，多数画家舍近求远，以逃避现实的心态在怀旧之中作一种无病呻吟之状，如此花前月下，轻歌曼舞，矫揉造作之风漫延开来，他（它）们远离我们这个时代的节律，使人看过作品后发腻而不快。《明朗的天》从历史的角度提示我们，人民既需要引导，亦需要提示，在多元发展的时代，在新时代高速变革的时期，艺术作品尤为要观照现实，警示未来。显然，今天的现实与解放区那段岁月有着本质的区别，人们正借助媒体靠近着数字化生存，而恰恰这是艺术的革命即将到来的告示——要正视生活。
透视《明朗的天》解放区木刻版画之作品，其内核受制于毛泽东文艺思想，这是基本的前提，毛泽东要求艺术“很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德和敌人作斗争”。在两个敌对阶级进行生死搏斗的时刻，革命阶级精神上迫切需要的是那种能激发人之热情，增强民族自信心的作品。战争是各种事件发生最重要的催化剂，战争对艺术领域的刺激与对社会、政治和经济生活的刺激一样迅速，解放区时期新兴版画运动的诞生和发展，亦脱离不了战争对它们巨大的催化功能。读《明朗的天》后，再重温毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，能进一步理会其中互相契合的关系，它们是一个高度谐和的整体，既为革命的艺术，又符合艺术创作方法、政治主张、形式风格之革命的要求！
解放区木刻版画距今已半个多世纪了，但它的形象冲击力却丝毫未减，通过阅读它，我们能找到它具有的历史意义和对当代的启示，在当今世界经济一体化与文化多元化的格局中，一个民族通过艺术的方式创造自己国家和民族的文化形象，这仍然是许多国家文化战略中应该重视的部分。尽管德国版画家珂勒惠支、梅斐尔德、前苏联版画家法弗尔斯基、比利时版画家麦绥莱勒对解放区新兴版画有着千丝万缕的示教功能，但特殊的个人经历以及民族文化氛围的改造，使其走出了这些版画先驱者的强大阴影，以“中国化”、“民族化”、“人民性”作为前置的解放区木刻版画，通过对各种艺术形式的改造，对传统及民间艺术的充分吸收，结合现实政治的阶级要求，成为最具中国特色和人民性的表达战争、表现人民的艺术作品。在编辑这本画集之时，许多亲身经历过那段岁月的画家们无不感到欣慰，他们是我们熟悉的一些名字：蔡若虹、胡一川、力群、彦涵、李少言、罗工柳、张仃、亚明等等。健在的和逝去的，人民都不会忘记他们为现代中国美术所创造的成就，这就如同古元创作的《人桥》那样，永远留在我心中，是不能忘却的记忆。
《明朗的天》的出版与问世，恰如版画家力群先生所寄言：这本版画集的问世，当会使世人了解中国新兴木刻在革命战争年代的贡献和成就，而且也有利于中国新的美术青年向先辈革命美术的优良传统学习。
五四之魂（下）
？ 林贤治
“若要官，杀人放火受招安”
五四期间访问中国的杜威，对这块急剧变动的古老的土地，以及生活和斗争于其上的知识界同行充满了礼赞之情。一九一九年六月，他在给女儿的信中写道：“一位曾对五十种学生报纸作过仔细研究的朋友说，这些报纸的第一个特点是有大量的问号，第二个特点是要求言论自由，以便能够找出这些问题的答案。在一个信仰既定权威的教条、又是使人感觉满足的国家里，这种提出疑问的热潮，预示着一个新时代的到来。”
然而，这个时代没有到来。
启蒙思想者们面对的社会太黑暗，太腐败，太贫困落后了，他们要着手解决的问题实在太多。随着时间的推移，现实问题——而不是观念问题——变得愈来愈突出。但是，由西方观念所唤醒的国民，首先是知识者自身，对变革的期待已经变得十分急迫。是一种普遍的时代急躁症。这时，苏俄政府决定放弃在华租界的消息不断传来，使亢奋的知识者看到了新的方向。在启蒙运动中，各种派别无论如何宣扬个人的价值，同时也都强调个人对社会的责任；而且，作为一个思想革命运动，原来便带有双重的社会实践的倾向，于是以五四爱国事件作为转机，文化激进主义开始演变为社会激进主义。这时，知识者更加注重西方——苏俄社会主义学说的介绍和吸收。由于苏俄对西方持严厉的批判态度，加上国民党和新成立的共产党的共同的意识形态宣传，知识界开始一边倒，坚持维持其在华特权政策的西方国家的价值观念，社会改造的方案和经验，逐渐失去市场。思想这东西，原本处在一种开放的、自由竞争的、多元互补的状态，后来也就随着党派斗争的进行，而趋向于偏胜和封闭，成为二元以致一元的了。一直潜在着的民族主义迅速上升，与社会主义——列宁主义结合在一起，代替个人主义、自由主义和无政府主义，成为二十年代的思想主潮。
五四运动的知识社会/市民社会是漩涡的中心，其他各个阶级和阶层的振荡，不过是同心波而已。及到五卅运动以后，工农运动蓬勃地发展起来。这时，全国的政治重心发生位移，国共宣告合作，南方成了革命的策源地。学生运动的火焰刚刚点燃，政党只是配角，等到蔓延开去以后，便与学生组织建立各种联系，争取吸收入党。随着政府的镇压，左右派别的冲突，大众斗争的规模化，学生的政治兴趣大大增强，积极参与政党的组织工作。许多有名的知识分子，无论何种派别，也都在国民革命军的炮声中纷纷南下，向政治势力靠拢。走俄国式道路，这本身就意味着暴力革命、集权主义，意味着新生的脆弱的知识分子传统，必然为根深蒂固的农民传统所吞并，从而丧失独立的地位。
苏俄著名的流亡学者别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中写道：“在我们这里，革命是精神文化的危机和精神文化的压迫。”又说：“社会革命者是文化上的反动派。”革命与文化是否真的如此势不两立？革命是否必然导致精神文化的毁灭？这是一个带普遍性的公理呢，还是仅仅因为这位流亡者为革命所抛弃——或者说革命为他所抛弃——时发出的呓语？
但是，无论如何，新文化启蒙运动被迫中断是一个事实；并因此造成五四一代知识分子的精神损伤和萎顿，也是一个事实。对此，胡适后来作了这样的总结：“从我们所说的‘中国文化复兴’这个文化运动的观点来看，那次由北京学生所发动而为全国人民一致支持的，在一九一九年所发生的‘五四运动’，实是整�