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但是，一般地说来，历来的画家们对于当时的社会现实不但不可能进行分析和批判， 而且毕竟还不敢大胆地揭露它的弊病。于是有一些画家就选择了特别含蓄的表现形式， 以表达他们对当时的社会现实不满的情绪。
这种例子到了清代，可以举出的就更多。其中有的象清初的八大山人，常常是嘻笑 怒骂皆成图画。正如人们所熟知的，八大山人出身于明代的宗室，对于清代的统治极端 不满，因此在他的笔下所刻划的一花一鸟一木一石以及山水人物，一切形象几乎都变态、 畸形的，借此以发泄他内心的愤懑。虽然，由于他站在明代宗室的特殊地位上，不满于 清代的统治，以致于对客观世界的一切事物都加以歪曲，这是过火的；然而，八大山人 的强烈讽刺的绘画艺术却具有创新的意义。这一点同他的全部作品的艺术价值一样，是 不可抹煞的。
还有，龚半千是清代画派中所谓金陵八家之首，他的作品也有一些可以算做漫画的。 比如，他为了讽刺当时社会上贫富极大悬殊的现象，画了一幅财神图，画面表现了一个 穿红袍的财神，脚踏着两个元宝走路。从这幅画上，人们一望而知，作者是在讽刺当时 社会上那些为富不仁者流，寸步不离钱财，同时，他又为自己的穷朋友们鸣不平，因为 他们贫无立锥之地，简直寸步难行。
最突出的漫画，还应该说到所谓扬州八怪的作品。这些画家实际上都是当时南北各 地不满于现实的文人，他们愤世嫉俗，满腹牢骚，不合时宜。因此，当时的人们称之为 “怪”，而他们自己也坦然以“怪”自居。他们在这样的思想感情支配之下，画出来的 东西，就必然非有一些“怪”气不可了。
在这里，就举罗两峰的作品为例吧。他本是地档道档的扬州人，在这里举出他来做 扬州八怪的代表倒也适当。他生平最爱画鬼，并且以画鬼而成名。人们都知道他的成名 之作乃是《鬼趣图》，这可以说是古代漫画的典型了。
罗两峰画的《鬼趣图》不少，而且每一个图都包含了好几个段落，各个段落的画面， 或相莲，或不相连。随便打开一卷《鬼趣图》就可以看见许多令人发笑的漫画。例如， 他画了两个大头鬼。一个不但大脑袋，还加上大手大脚，头发直竖，每走一步都比跑步 还吃力；另一个头重脚轻，两腮特大，看来食欲很强烈，可是他的身子却太小，行动更 困难，只能徒唤奈何。作者题诗道：
“头重如山强步趋，鬼穷还被鬼揶揄。几人毛发无端竖；尔辈形骸太不拘。大手凭 空扇道路；丰颐随意插牙须。当年却是衣冠客，一凿凶门貌便殊。”
看了作者的题诗，我们就更清楚地知道他对鬼的讽刺，实际上却是对人的讽刺。但 是在当时的社会上，画家如果直接用漫画去讽刺那班活人，一定要惹祸；如果只是讽刺 一些死鬼，就不至于有什么危险了。也许正是经过了这些实际的考虑之后，画家终于选 择了以鬼为讽刺对象的这种漫画手法。
由此可见，漫画决不只是近代才有的，也不是都从西洋传来的。我国古代也有漫画， 它具有与西洋的漫画颇不相同的特点，形成了我们自己的漫画传统。希望我们的漫画家 和研究画史的人，更多注意批判地继承中国古代漫画的传统，使它能够在今天完全新的 历史条件下，为我们的人民的漫画艺术创作而发挥它的作用。
燕山夜话（三集） 书画同源的一例
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？有 人说是元代大画家兼书法家赵孟俯，证据是现在北京故宫博物院陈列着赵孟俯的一幅画 卷，上面有他本人的题跋，其中有这个说法。其实在元代以前，早有这种议论，不过到 元明以后才盛行此说。
这个道理对于我们中国人来说是完全正确的。因为中国的书画不同于西洋各国。西 洋的水彩画和油画等，显然与西洋各民族的文字没有很多共同之点；而中国传统的绘画 和书法，却有很相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一 辙。
如果要列出举书画同源的例子，我们可以写成许多文章，还未必能够包括无遗。我 生平看到的最值得注意的例子，只有两个。一个是宋代的苏东坡，另一个是明代的黄梨 洲。东坡的例子将来有机会要详细谈论，现在只把黄梨洲的例子拿来谈谈。
人们都知道，黄梨洲是明末清初的一位大思想家，有许多人还读过他的《明夷待访 录》等著作。但是，大概谁也不会想到黄梨洲还会画画。实际上，这证明有许多人对于 这位大学者的才能，还是估计不足的。他怎么不会画画呢？他有广博的学问，著作很多， 当然能写一手好字，懂得用笔、用墨的许多方法。当他见到客观的某些事物，特别引起 他的注意，兴之所至，用笔墨把它们的形象勾划下来，这不就是一幅画吗？这比他写诗、 写文章有时更不困难，他又为什么不可以偶尔做这种笔墨的游戏呢？
我很幸运地有机会看到黄梨洲的一幅画。那是他在清代康熙年间为老友祝寿而作的。 画面上有大块的太湖石，周围有翠竹数丛，构成了这幅画的前景。在竹石的背后，耸立 着苍松古柏，两株巨干、交错而上，构成了全画的主体。画的右上角空白处有“岁寒坚 贞”四大字，另一行小字写道：“甲子寅春，吴中佩老兄丈年八窔矣，为作此图，以晋 大齐之颂，兼致数月来惜别之怀。”下款书：“弟黄宗羲。”字迹一看就是黄宗羲亲笔 所写。款字下边打着一颗他常用的方形朱文大印，与一般书画家印章的形式迥然不同。 这就证明，他是一个著作家，平素不画画，偶然画成一幅，仍不脱著作家的面目。这从 他的用笔方法上充分地表现了出来。
在这幅画面上，黄梨洲完全以写字的笔法作画。他勾勒树干、树皮、石头的轮廊等 几乎都用草书飞白的笔法，画竹枝、松针和小草等则兼用篆书和行楷的笔法，有一些皴 法和渲染之处稍稍变换着使用干笔和湿笔，而就整幅画用来说，用墨大部分是半干半湿 的，表现出特别和谐的色调，首尾贯通一气。所谓书画同源的道理，从这幅画面上看得 非常清楚。
但是，我们还不应该仅仅从作者使用笔墨的方法上去理解书画同源的道理。如果光 是这样看问题，认识还只能停留在表面上。我们应该进一步从作者的思想倾向和学术修 养方面，去认识作者在从事创作的时候和表现在作品中的思想内容。
那末，要进一步认识黄梨洲的这一幅画，我们就不能不了解黄梨洲的生平。黄梨洲 是余姚人，名宗羲，字太冲，生于明代万历三十八年，即公元一六一○年。他的父亲是 明代有名的学者黄尊素。尊素字真长，万历进士，天启年间当了御史，得罪了宦官魏忠 贤那一伙人，被逮捕拷打致死。与黄尊素同时死难的还有杨涟、左光斗等十几个人。杀 害他们的刽子手是魏忠贤的走狗许显纯。黄梨洲为了替他的父亲和同时死难的人们报仇， 上书控诉魏忠贤阉党的罪状，并且自己在身上暗藏了一把长锥，要去刺杀许显纯。当时 正好明代崇祯皇帝登极，将魏忠贤和许显纯等处死，对黄梨颇洲颇加赞扬，称之为“忠 义孤儿”，并且让他回家奉养老母，努力治学，继续与阉党作斗争。不久清兵入关，明 鲁王以黄梨洲为左佥都御史。他跟随鲁王失败以后，又回到故乡余姚，致力于著作。康 熙年间有人荐他参修明史、举博学鸿词，他都拒绝了。到康熙三十四年，即公元一六九 五年，他以八十六岁的高龄，与世长辞。
这幅画作于甲子，推算起来，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。当时黄梨 洲七十四岁，正是他努力著作的年代。以他的生平遭遇和思想怀抱，画出“岁寒坚贞” 的画面，乃是理所当然。这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在 一起了。所谓书画同源应该以此为典型，因为这无论从艺术形式或者思想内容方面，都 是真正同一的东西。
燕山夜话（三集） 替《宝岛游记》更正
偶然看了中央新闻纪录电影制片厂摄制的《宝岛游记》。它介绍了海南岛的风光， 其中出现了一个画面：在海滨矗立着一块巨石，上面刻着“天涯”两个大字。这时候， 影片解说员发出了宏亮的声音，说明这是宋朝苏东坡写。
这是可靠的吗？影片的编制人员是否确有根据做这个说明呢？我对这个说明表示怀 疑。因为一眼望去，银幕上出现的“天涯”二字，完全不象苏东坡的字体。这两个字多 么软弱无力啊！苏东坡的浑厚、浓郁、苍老、拙劲的笔墨特点，都到哪儿去了呢？
我不敢说对苏东坡有多少深刻的研究，尤其是同某些专家比较起来，深感自己的知 识太少了。但是，在这个问题上，我觉得可以拿它作为一个例子，借以说明对于历史材 料的调查研究，应该采取什么态度和方法。
据《宋史》《苏轼传》所载，苏东坡是在宋代哲宗绍圣四年五月“贬琼州别驾，居 昌化”。这一年是公元一○九八年，东坡六十二岁。按《东坡先生年谱》记载，“东坡 先生谪居儋耳，OE*家罗浮之下，独与幼子过，负担过海。……七月十三日至儋州。” 《宋史》本传还描写了东坡到儋州以后的情形说：“昌化故儋耳地，非人所居，药饵皆 无有。初僦居屋以居，有司犹谓不可。轼遂头地筑室。儋人运甓、畚土以助之。独与幼 子过处，著书以为乐，时时从其父老游，若将终身。”当时筑屋三间，名为桄榔庵，东 坡自己写了一篇铭文，其中说道：“东坡居士谪居儋耳，无地可居，偃息于桄榔林中， 摘叶书铭，以记其处。”当时他在《寄程儒书》中也说：“近与儿子结茆数椽居之，劳 费不赀矣。赖十数学者助作，躬泥水之役。”又说：“新居在军城南，极湫隘。”这个 地点，就在现今海南岛西北部的儋县那大镇附近。在东坡当年筑屋的旧址上，人们还可 以看到清代所建的“东坡书院。”
从那时候起，苏东坡在儋耳住了四个年头，到他六十五岁的时候，才奉命移廉州， 渡海北还，第二年就在常州逝世。前后在儋耳的四年间，东坡一直没有离开儋耳。这只 要查阅一下东坡的年谱就能够知道。
年谱记载苏东坡六十二岁到儋耳的情形，前面已经说过了。第二年，据年谱载： “先生年六十三，在儋州。……九月四日游天庆观。……是年，吴子野来访先生，而先 生以诗赠之，其序云：去岁与子野游逍遥堂，因往西山，叩罗浮道院，宿于西堂；今岁 索居儋耳。”第三年，“先生六十四岁，在儋州。……上元夜，老书生数人相过曰：良 月佳夜，先生能一出乎？先生欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷 然。归舍已三鼓矣。”第四年，“先生六十五岁，在儋州。……五月大赦，……有诏徒 廉州，向西而解。六月过琼州，作惠通泉记。遂渡海。”
这就证明，苏东坡在贬谪到儋耳以后，并没有离开儋耳到别处去活动的记录。按照 当时的情况看来，被谪到哪里，就只能在哪里，未经“有司”准许，是不敢随便乱跑的。 因此，如果东坡从儋耳要到海岛的最南部去，当时必有记载，可是，我们却没有发现这 样的记载。
而且，海南岛最南部是属于古崖州地区，苏东坡的谪所则在儋州，相去还有六百多 里。在《儋州志》中充满了关于苏东坡的活动记录及其诗文；而在《崖州志》中却找不 到苏东坡的事迹和作品。这也可以证明苏东坡没有到过崖州，因此，崖州海滨石刻“天 涯”等字迹，显然是后人所书，决不是苏东坡写的。
更重要的是，在清代重修的《崖州志》卷二舆地中有一条记载：“下马岭，城东六 十里，斜峙海湾，有一径可通行人。乱石碁布，潮长即不能往来，为州治东路第二重关 隘，有汛驻防。麓有巨石，高二丈，雍正年间知州程哲刻天涯二大字于上，今通名此地 为天涯。”这一段文字非常清楚地说明，“天涯”二大字是清代雍正年间知州程哲写的。 那末，影片《宝岛游记》的说明当然是错误的了。
由此可以得出一条经验，今后凡是遇到这样的事情，务必要把具体的情节反复查考 得清清楚楚，千万不要道听途说，就信以为真。尤其不应该想当然地把不可靠的材料乱 作宣传。
燕山夜话（三