下奋而抗争所争取的，也往往是这种自由。然而历史提醒我们，即使在这种时候，也应当在“自由”来到之时不让它过于膨胀，否则必然意味着另一类扼制的来到。
与此相对，说埃尔维斯、弗雷德诸人所有意无意保持或践行的是“消极自由”，似乎也不算牵强（自然，这一说法也是因为他们所处的是被压制的地位）；但他们的受制，恰恰又是这种“消极自由”未能得到保障，或者说，是“消极自由”观念一直未能坐大的结果。
命运风景：去势或毁灭的星辰无往不在枷锁中（2）
伯林曾从另一个角度分析“消极自由”与“积极自由”的区别：“前者想尽量约束权威本身，后者却想将权威置于自己手中。”⑦更明确地讲，“消极自由”的主张者认为，“只有权利而非权力才应被视为绝对的，因此，被无论什么权力所统治的每个人，都有权利拒绝从事非人行为。”当然，对“非人”行为的判断，取决于对“人”的定义和每个人的理解，这是埃尔维斯和弗雷德在重压之下屈服或不屈服的最终信念根基。但不管怎么说，“消极自由”总是为人留下了一个范围，这一范围也可以像查尔斯·泰勒所说，被称为一种“机会概念”（与“行动概念”相别）。⑧表面上看，这种自由不那么强有力，而且毋庸讳言，“消极自由”的观念同时意味着更多的鲜花和更多的莠草，甚至意味着某些社会阴暗面的持久存在。但是，正如我们可以从摇滚中所看到的那样，由于“消极自由”更多地是对某一领域的保守而非争夺，同“积极自由”的明显异变相比，它总还更能保持原意，而且其结果的灾难性似乎更小。（当然，这样说并不意味着“消极自由”可以走极端，即使是这样一种“退缩”性观念的极端，也是极其危险的。）
“消极自由”与“积极自由”的冲突是明显的，要摇滚乐手归于“无害”的意见和行动便是明证，鉴于某些终极性价值观念事实上难以最终统一，这两种自由之间的冲突必定将长久存在下去。在此情景之下，将自由视为最终对全部必然的认识，视为真善美大一统的最后完成，哪怕是视为一种通过行动而得到的解放，都会比正视两种自由的区别并视具体情形行动具有更大的危险性。仅就摇滚而言，应当张扬的是“消极自由”观念，扩大乐手们在思想和艺术上的探索空间（或更确切地称之为： 保留探索空间）似乎更为迫切。
事实上，在自称“民主国家”、“自由世界”的美国，埃尔维斯和弗雷德有如此可悲的遭遇，也正好说明了人们与其像“积极自由”一样着眼于“谁（什么东西）来干预个人”，倒不如像“消极自由”那样着眼于“干预到何种程度”，这两种着眼点的确如伯林的批评者所说，有时候很难区分；但在多数情形之下，区别是明显的。这一区别为人类自由指明了努力方向。
“消极自由”也的确不可能成为一种纯机会概念，因为伯林所批评的“自我实现”观有时候也会是“消极自由”所必须的，我们似乎不能设想一个对自由毫无认识或没有丝毫行为的人会真正拥有“消极自由”，如果有人说，这无非是因为体制还没有完善到足以自动保护每个人的“消极自由”的地步，那么我们必须指出，这种体制大概永远不会出现，而执着于这种体制，势必同执着于“积极自由”一样走火入魔，甚至成为“积极自由”本身。
由此，我们可以看到“消极自由”概念的真正意义： 它不想为个人自由或人类自由制定出统一的标准，其“划出一个范围”之说与其说是一种划界，不如说是一种譬喻，因为这一范围的划分要视具体情形而定。它在“确定性”上难以给人予满足感，它给人的是多样性；但无论是摇滚还是人生，所谓“自由”，不是达到某一成就，获得某种认可，操别人的生杀（包括情感、艺术）大权，也不是在非此即彼、非雅即俗、非无害即有害一类矛盾中作出选择，更不是以自由之名被人吆喝或吆喝别人，究其终极，自由总还是一种选择权利，当这种选择权利面对愈多的可能时，或当一个社会为其提供更大可能的时候，自由才更大，自由的条件才更充足。我们自然不能由摇滚的遭遇比较、判决国家之间的自由状况。正如某位西方学者所说的那样，由于表达自由在西方被某些人视为日常用品和理所当然、俯拾皆是的东西，反而使人不易认为它是最可宝贵的。此说大体不假。但摇滚的遭遇无疑也可以判决特定情况下自由程度的大小，因为摇滚的自由，也是无数人要求有自己“范围”的呼声和努力中的一个；对摇滚在艺术发展范围内的努力，更确切地说，对每个摇滚乐手在演唱风格、审美喜好、穿着打扮等等方面的横加干预，无论其目的是多么“高尚”，动机是多么“纯洁”，皆应被判决为对自由的侵犯，并应当被视为人类应当加以改进的行为。不夸张地说，如果摇滚的自由还成问题的话，“消极自由”便仍然有惨遭封杀的例证，则“美国”也好，善国也罢，人类要到达真正的“自由世界”可还得走上一段长路。
注 释
① 阿尔伯特·戈德曼： 《埃尔维斯》，纽约，麦格劳－希尔公司1981年版，第181页。
② 以赛亚·伯林： 《自由四论》，牛津大学出版社1990年版，第127页。
③ 同上，第131页。
④ 同上。
⑤ 杰拉尔德·Ｃ·麦卡勒姆： 《消极自由与积极自由》，载戴维·米勒主编： 《自由》，牛津大学出版社1991年版，第102页。
⑥ 参见查尔斯·泰勒、Ｇ·Ａ·柯亨等人的文章，载《自由观念》，牛津大学出版社1983年版。
⑦ 以赛亚·伯林： 《自由四论》，第166页。
⑧ 《自由观念》，第176页。
革命（一）：温柔的颠覆之声鸣响颠覆之声（1）
第二章 革命（一）： 温柔的颠覆之声鸣响
Revelation， reveals the truth
Revelation
It takes a revolution to make a solution
Too much confusion
So much frustration
I dont want to live in the park
Cant trust no shadows after dark
So my friend I wish that you could see
Like a bird in the tree
The prisoners must be free
——Ｂｏｂ Ｍａｒｌｅｙ ＆ ｔｈｅ Ｗａｉｌｅｒｓ
仿佛是一夜之间，60年代美国青年们从“学生非暴力协调委员会”以非暴力作为“目标基础、信仰前提和行动方式”的立场，转向了“气象员”和“黑豹党”的“抗议和游行无用，革命暴力是惟一途径”的姿态，这一转变如何发生，人们很难清楚描述；同样，我们也难以确定一开始只是一种大众流行新宠物的摇滚乐何时被打上了“革命”的标识，然而，这一标识却随处可见。在描述当代音乐史时，摇滚乐历来被称作一场革命；在论述摇滚乐的本质时，众多的人也将其概括为“革命”；即使是鄙视摇滚乐的丹尼尔·贝尔诸人，也认为摇滚乐起码是在“表演‘革命’”。
如果将反抗现存体制作为“革命”的起点，摇滚乐的确在不断革命。从它一诞生便引发的无数次“骚乱”开始，摇滚乐没有停止过此种“革命”步伐。从一代新人的心灵被朴素的早期摇滚打动并不再老老实实地呆在座位上之时，摇滚便被描述为“三Ｒ”（即Ｒｏｃｋ， Ｒｏｌｌ， Ｒｉｏｔ摇、滚、乱），其最大特征是青年们故意与国家机器、政权和体制的最直接代表——警察作对。在50年代，以年轻人故意违反警察不许随着音乐节拍起舞的禁令并在遇到干涉之时挑逗警察，并最终演化成混乱的打斗和滥扔乱砸，就足以造成一批又一批的青年被处以罚款或被拘留。在整个50年代后期，这类“骚乱”不时成为西方世界各地报纸的头条新闻。
在60年代狂飙猛进、席卷全球的学生反叛怒潮里，在民权运动、反战示威的裹挟之下，在抗议民谣、言论自由运动的催促之中，摇滚乐同样按捺不住性情，成了“学生民主社会同盟”集会上的常客，成了聚集于白宫之外点燃兵役证的青年们充满激情的呐喊，成了五角大楼旁男男女女们沟通灵魂之后重新站起的催征号角，成了嬉皮士们万般无奈之后惟一的精神安慰。而摇滚乐现场演唱会本身，也成了青年们从事“革命”和表白“革命”的最佳场所，他们毫不留情地对政权的“狗腿子们”怒目相向，并遭到更加不留情的压制。
当“杰弗逊飞机”乐队在美国加州的贝克斯菲尔德为观众们的热情感染而开始第四小时的连续演唱时，认为演唱会已经太长的当地警察关闭了舞台灯光，乐队顽强地继续演唱，并领导观众有节奏地将“肥猪、肥猪”的称号奉献给了警察。当地警察局随后毫不含糊地宣布，“杰弗逊飞机”永远不准再来。
而“大门”乐队的吉米·莫里森于1968年的纽黑文演出中，更是公然在舞台上用含混的南方口音嘲笑一个曾经闯入他的化装间的警察为“一个穿着一套小制服戴着一顶小帽的小人儿”，观众们自然齐声哄笑。但突然之间，全场灯光大亮，等吉米去关掉场内大灯时，一名警察冷冰冰地告诉他：“你被拘留了。”两名警察将他带到了一辆警车旁，饱以拳脚之后将他扔到了后座上。随后，莫里森因妨害治安、妨碍公务和“作淫猥及不道德表演”而被记录在案。
当“大门”再度于菲尼克斯举办演唱会时，青年们故意或跳舞翻滚，或冲向舞台，或与警察扭扯，《菲尼克斯报》随后将其描述为“青年人与警察之间的一场大战”。而吉米·莫里森则宣示了其秘密之所在：“如果没有警察，谁还会往台上冲？他们冲上去干嘛？他们冲上台时并没有什么恶意，他们不会再干别的。冲上台的刺激是因为有栅栏（挡住他们）。我坚信这一点。孩子们能有个机会跟警察较劲总是有点意思的，你瞧那些警察，带着枪穿着警服走来走去，每个人都禁不住在想，要是跟他叫叫板的话会发生什么事呢？我认为这是好事，因为它给了孩子们向权力挑战的机会。”①
1969年，早就因“噪音嘶哑、穿着邋遢和逗弄观众发狂”而名声不佳的詹尼斯·乔普林又在佛罗里达的坦帕同警察进行了对抗，她被警察们强迫站起来跳舞的观众坐下的行为所激怒，大声在台上吼道：“我们什么都没弄坏，关他们屁事。”自然，她被几名警察当场拘捕并被处以罚款。在随之而来的一片谴责声中，甚至连联邦调查局也开始对她立案调查。当她在芝加哥的高地公园演出时，联邦调查局竟建议当地警察局出动200名警察严加监督。虽然这次演出平安无事，她的经纪人和一些演出场地业主也抱怨不该动辄禁演，但像休斯敦这样的城市依然仅仅因为乔普林“一贯的不良倾向”而严令禁止她演出。
与“杰弗逊飞机”、“大门”和乔普林相比，鲍勃·迪伦、“披头士”和“滚石”无疑更被视为“革命”的先锋和代表。任何一部描述60年代学生“革命”的史籍都难以绕过他们挺立的身影，而在种种传奇的香烟缭绕之下，他们有时候已经成为形形色色“革命”青年乞求灵感和塑造形象的标本。
莫里斯·迪克斯坦在他那本更加深入中国青年而非美国青年之心的《伊甸园之门》中宣布：“当迪伦在1965年新港民歌节上接通一只电吉他从而激怒他的大部分听众时，民歌时代实际上已告结束，而摇滚乐时代已经开始。”②这是迪克斯坦众多偏颇之论中的一个，因为在迪伦刚刚从“彼德·保罗与玛丽”（迪伦的《答案在风中飘扬》和《不要再想一切如意》首先都是被他们而非迪伦自己唱进千百个校园的）的阴影中走出时，已经摸爬滚打了十年的摇滚乐早已在流行乐界称霸，“披头士”狂热也正在席卷美国；何况，迪伦的第一个偶像便恰恰是埃尔维斯·普莱斯利，当迪伦刚刚混进艺术先锋们汇聚一堂的纽约格林尼治村时，他的理想是：“比普莱斯利更出名。”
虽然迪伦并不是摇滚乐时代的开创者，说迪伦让摇滚乐开始了“革命”时代则毫不为过。
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