情节运行着，几乎是这样一个数学的加减过程：0＋1－1＋1－1……。当然也会有连续相加的情况或连续相减的过程。将要走到尽头，我们的思路被作品营造的气氛与假象所迷惑，也被一种逻辑性所把握，开始了一种带有惯性的滑行。突然，就在作品的最后一刹那，情节出现了陡转。我们在陡转之处犹如看到了喷射的亮光——思想的智慧的亮光。无论这个结尾，是否定之后的一次肯定，还是肯定之后的一次否定，作品最终又回到零，而这个零，如我们在分析《一个女人一生中的二十四小时》的煞尾时所说的那样，却是一个无穷大的数字。
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（5）
4。游移中的人物
许多小说家都是情节设计大师。他们在构思作品时，并不以人物为视点，而被情节拴住全部心思。这些情节通常都很新颖，运作过程别出心裁。美国小说家欧•；亨利（200）、梅尔维尔等都在情节设计上，表现出了他们的惊世之才。而另一位美国小说家霍桑，同样将他相当大的力量投放在了他的情节上。他以设计不同寻常的情节、编织一个奇妙绝伦的故事而深感快意。他的《韦克菲尔德》的情节设计，可以说是惊世骇俗（201）。约翰•；盖利肖曾在《小说写作技巧二十讲》一书中，详细分析与论证过以情节或主题而不是以人物构成小说的文学事实与这一事实的合法性：一些小说完全可以将自己建立在情节之上（202）。然而，通常所说的“小说要刻画人物——只有刻画人物的小说才是好的小说”这个结论，也是有它的合法性的。经久不衰的小说，大部分还是属于刻画人物的那种。也许博尔赫斯的看法是最仔细也是最确切的：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇小说短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式（如果有的话）只在最后才能看出来”，因此，长篇小说应以刻画人物取胜（203）。
本章在这一部分的任务，当然不主要在于分析以情节构成小说与以人物构成小说这两者的长短优劣，而是在对两者略加辨析之后，揭示人物在运行过程中与情节在运行过程中所遵循的原则所具有的一致性——即摇摆，并将多层面地对这样的运行加以描述。
爱•；摩•；福斯特的所谓“扁平人物”和“圆形人物”的区分与界定，曾引起小说理论家们乃至小说家们的极大兴趣。在那本题为《小说面面观》的小册子中，他对这两类形象作了分析。在他看来，所谓的扁平人物，是“最单纯的形式”，他们是“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”的。“真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”他们由单一的因素构成，若再增加一个因素，“我们开始画的弧线即趋于圆形”（204）。他们分别代表着一个单词：吝啬、嫉妒、无耻、软弱……。这些人物一旦被给出一个单词就不可再分解。这样的人物形象，是十七世纪小说中的主要形象。对于“圆形人物”，爱•；摩•；福斯特并没有作完整的定义，他是在分析扁平人物形象的同时，顺便作出了一些解释。总结起来看，大致是：他们是由一个以上的多种因素组成的，这些因素既可能是互为并列的，又可能是互为对峙的。我们不可能用一个单词，也不可能用一个句子，而是要用一个具有一定长度的语段才能对他们作出说明——即使这样做了，都可能还是勉强的。托尔斯泰笔下的人物、普鲁斯特笔下的人物、陀思妥耶夫斯基笔下的人物，大多属于这一类人物。这类人物似乎在十九世纪以后，成为小说主要昵近的人物。
爱•；摩•；福斯特的区分，完全有理由引起我们的兴趣。大致上说，这种区分是符合事实的。这种区分，使我们对小说中的人物有了一种较确切的认识。而对于小说史的研究者而言，如此区分，将会使他们看到以扁平人物为主流形象和以圆形人物为主流形象之背后的时代的、社会的以及小说本身之进化等方面的因素（205）。但爱•；摩•；福斯特的这种区分非常容易给我们造成一个错觉：扁平形象是直线的，而圆形形象是曲线的。根据爱•；摩•；福斯特的描述，扁平形象是一种按了既定方向、然后便在一条直线上运行——即使撞了南墙也永不回头的形象。爱•；摩•；福斯特没有看到，那些“薄如唱片”（206）的扁平形象，却具有“单一”之下的多义性与多向性。那些人物，虽然没有嫉妒与大度、吝啬与大方、刚愎自用与随声附和的二维乃至多维性，但，他们在单一的特征之下，却展现了不同的层面。巴尔扎克笔下的吝啬鬼的吝啬固然可算作是一个因素，但我们应当看到，巴尔扎克在刻画这个人物形象时，向我们展示了这个人物的丰富多彩的吝啬。吝啬始终像一个不规则的立体图形在向我们翻转着，最终，巴尔扎克将吝啬推至任何一个吝啬鬼都难以企及的境界。巴尔扎克一会儿将我们带到吝啬的这一层面上，一会儿又将我们带到吝啬的另一层面上。我们仍然还是感觉到了我们之目光的移动与我们之注意力的弯曲。如果这个吝啬鬼的行为，是由一个并列的、同等的行为的累积与相加，将会是索然无味的。而巴尔扎克的吝啬鬼却是一个令我们着迷的形象。他的吝啬行为，不是一个数量的机械排列，而是一个质量的演进。另外，我们必须看到，这个吝啬鬼的性格远不像我们所认为的那样简单。他在金钱与道德之间，在金钱与亲情之间，绝不是决断的、毫不犹豫的。爱•；摩•；福斯特所列举的扁平形象，诸如普鲁斯特作品中的巴玛公主或兰格兰汀，以及狄更斯笔下的几乎所有人物形象，尽管确实“容易辨认”、“一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来”（207），但，他们一个个又并非是简单的。我们所作的那个单一性的概括，在实际上并不见得是无可争议的。这种概括，从某种意义上讲，也仅仅是一种说法而已，是出于一种方便、一种醒目而已。狄更斯笔下的所谓扁平形象的人性深度是不言而喻的——这一点，连爱•；摩•；福斯特本人都承认。我们可以设想人性深度的出现可以依赖于直线的运行吗？这个深度毕竟不是一口油井的深度——一口油井的深度，恰恰是由直线来衡量的——越直越长，就越有深度，而人性的深度，恰恰要依赖于似乎没有尽头的曲线，依赖于摇摆。
深谙小说奥秘的一流小说家，都明白这样一个道理：人性是小说的最后深度。没有如此认识或者说有了如此认识却无法深切了知人性的小说家们，被社会问题、时尚或一些功利性的目的所拘，未能进入人性层次，则永远地被确定在了二流、三流的位置上。
而深谙人性的小说家们，对人性的最后阐释是：人性是由错综复杂的因素构成的，单一因素的人性是根本不存在的；人的一生，是在这些具有差异性的甚至是互为对立的因素之间徘徊、晃悠，很少能够一味地张扬于其中一种而不受其他因素的干扰。即便是在某一时刻，其中一种因素可能会膨胀到极致，但在到达顶点之后，另样的因素会顽强地表现出对抗的决意，甚至是在这一因素膨胀的过程中，另样的因素就会如被砖石压抑住的小草和毒菌欲要拱将出来——事实上，已经多次拱将出来了，只是因为不敌那一正在膨胀的因素而被打压了下去。有些时候，是多种因素在短时间内交替得势的。它们交织在一起，如乱流穿过石滩，彼此轮流受阻、畅通、融合、分开，彼此互渗，又不时地被分割。
一种片面的政治思想与文艺思想，对小说家们如此洞察和描绘人性，提出疑义，甚至给予打压，以“人性论”的罪名加以否决。这种否决除了对极少数故意将人性与社会意识、阶级意识完全剥离开来的作品具有一定的合理性，大多数情况下，都是偏激的。当这样的思想成为一个国家的主流思想时，它必将会影响到文学对人性的关注与挖掘，长久下去，也就必将导致包括小说在内的整个文学在深刻性方面的滑坡。
但仅仅将小说的人性深度理解为写恶，同样是片面、肤浅的。经典小说，在处理人性方面，向我们提供的经验是：绝对的善与绝对的恶，都是不存在的。善在成为人性的主要倾向时，若无隶属于恶范畴的其他人性因素，这样的善是苍白的，缺乏力度的。同样，一味地写恶，那个受恶驱使的人物，则是一个变态——这样的人物，实际上并无多少可解读的价值。恶的畅通无阻、肆无忌惮——如此之恶，也会显得苍白和缺乏力度。了知人性的小说家们，往往都是将精力用在人性中的诸种因素的纠缠与冲突上——不是写人性，而是写人性的纠缠与冲突。他们可能将其中的某种因素择为主流，但在让这支主流前行时，绝不会给予一个又宽又直的河床，而是让河床弯曲，并且会有许多支流不时涌入这一河床，形成撞击与喧嚣。
陀思妥耶夫斯基、肖洛霍夫、鲁迅等，都是描写人性的小说高手。
性格与人性有关。性格似乎更具个人化色彩，而人性则更具共通性。但性格的合成却与人性一样，是由多种因素杂糅而成的。狄德罗的那部“无与伦比的”（208）《拉摩的侄儿》，在性格描写方面是遵循摇摆原则的典范。正如这部作品的翻译者江无冀概括的那样：拉摩的侄儿，是个无赖，统治阶级的帮闲，因此他低三下四，任人作践；但他又坦率耿直，无情地唾骂、鄙视醉生梦死的上层社会。在他身上，才智与愚蠢，高雅与庸俗，疯狂与沉静，正确思想与错误观念，卑鄙低劣与光明磊落奇怪地融为一体。“他把三十个曲子，意大利的、法兰西的，悲剧的、喜剧的，各种各样的，杂乱地混在一起，一忽儿唱着深沉的低音，他好像一直降落到地狱底下；一忽儿又高唱起来，用了假嗓，他好像把高空撕裂一样，一面还用步伐、姿态和手势模仿着歌中的各种人物；依次地露出愤怒、温和、高傲、冷淡的表情，一忽儿是一个哭哭啼啼的年轻姑娘，他扮演出她的一切媚态；一忽儿成了一个教士，一个国王，一个暴君，他威胁着，命令着，发着雷霆；一忽儿他又是一个奴仆，百依百顺。他沉静，他悲恸，他叹息，他笑。”（209）鲁迅笔下的阿Q在我们的感觉上是一个性格鲜明的人物，但鲜明不等于简单。这种鲜明恰恰是多种性格因素杂糅的鲜明——鲜明的杂糅。
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（6）
扁平人物与圆形人物，在我们的印象中，前者似乎更容易被记忆，更容易被我们“断定鲜明”。而后者似乎不容易被言说，觉其真实，但又觉其在模糊状态之中。原因在于前者是单一的，后者是复杂的。前者的易于被记忆，不在于其单一，而在于其多重性对比较为强烈，两极之间的摇摆，弧度较大；后者的难以被言说，也不在于其复杂，而在于诸多性格因素的对比并不强烈——许多因素本身就不怎么强烈（如忧郁、感伤等），两极之间的摇摆，弧度较小。另外，前者的诸多性格因素出现时，层次较为明朗，有排列顺序，而后者往往将诸多性格因素混杂在一起，它们之间没有间隙，没有边缘。前者的摇摆是确切的，有节律的，而后者的摇摆是无常的，含混不清的。但无论是前者还是后者，都得遵循摇摆原则。否则，这些形象都是无力的，甚至是瘫痪的。作为“纸人”的小说人物，却是活动的——若是能留下他们活动的印迹，他们的身后，则是各种各样的曲线。
小说在演变中，后来，小说将成熟的标志定在了对人物心理的细腻描摹上。相对于性格而言，心理是一个隐秘的世界。它处在一片朦胧之中，它的运行似乎毫无规律。我们很难对它进行把握，而事实又是明摆着：一部上乘的小说，最使人着迷和为之扼腕或击掌的地方，又正是那样细腻而确切的心理描绘；这些地方，也许是一部小说最出彩的地方、最见小说家观察与描绘功底的地方和流露一个小说家成熟气质的地方。其实，心理描绘的原则十分简单：摇摆。
这是美国女作家乔伊斯•；卡罗尔•；奥茨的著名短篇《在冰山里》——
修女艾琳在大学任文学课老师。班上出现一位男生，是来旁听她的课的，叫艾伦•；温斯坦。他告诉她，他不愿学历史，要学文学，要艾琳同意编入她的班。此后，奥茨冷淡地、平静地写下了一些句子：
“艾琳修女觉得�