所谓熟悉，就是我们每个人都在人际关系里面，每个人都在世俗生活里面。可能到北京、到深圳这种生活感觉就少了，但若在汾阳那座非常古老的县城，就有一种针对这种市井生活的概念，我看了之后很熟悉，国产电影里很少有这种感觉，就是拍到了一种世俗生活的感觉。从这部影片开始，我就慢慢溯源，看到那些上世纪三十、四十年代电影的时候，我发现那些才是中国电影非常好的传统，对个人生活、个人情趣，对街坊邻居、市井生活的重视，我觉得那个传统是1949年以后被大的叙事、对革命的热情中断掉了。因为个人生活变得不重要了，世俗生活变得不重要了，甚至家庭生活都变得不重要了。重要的是要去开发北大荒，重要的是开发大油田，重要的是去革命，一个普通人、正常人的日常生活被整个银幕忽略掉了。
在《马路天使》身上，我发现中国电影非常重要的源头，非常珍贵的经验。当然，它周边和之前还有很多好影片，但是我觉得这部电影做得非常完整，它的场面调度非常熟练，非常完整地将市井生活的喜剧元素跟背景的社会动荡、悲惨，简单朴素的阶级感情，融人到熟练的人际关系的描述、邻里街坊的描述里面，包括很多神来之笔，比如赵丹和周璇窗对窗的交流，这种东西非常可惜地中断掉了。
由这个你再回来观察港产电影、台湾电影，你会发现有些文脉是被它们传承下来了。直到今天，我们的潜意识里总觉得大陆文化是华语文化的正统，实际上，要考察一个完整的华语文化，你还必须要去了解台湾文化、香港文化，甚至东南亚华人的文化，才可能是比较完整的对中国文化的理解。
特别是，我后来有机会到了台湾、香港去感受。我觉得说香港是文化沙漠是很幼稚的，其实很多精彩的文脉是在港台延续的。比如，王家卫能拍出《花样年华》我觉得一点都不奇怪，它是那个年代传下来的东西，本身灵感的源头、造型的延续，都是没有中断的、完整的中国文化传承下来的。你不要指望一个大陆导演能拍出《花样年华》来，因为你被中断了，你对市井生活那么不了解，对日常生活那么不重视，更不要说你连白光、周璇是谁都不清楚，你对那个时代的流行文化完全不了解，怎么可能拍《花样年华》。
当我三十多岁的时候，我意识到了我们文化结构的缺陷，可能我读沈从文、读张爱玲的文章可以弥补这种传承的缺憾，但是从日常生活当中这个东西是弥补不了的。
我到香港，第一个亲切感就是看到了那么多的繁体字，看后感觉很亲切，我知道那是过往我们很重要的东西。还有广东话里那么多的古语、古文，管警察叫差人，一下子觉得我的生活是跟清朝有关系。我觉得挺好，它不是被改造过的东西。差人和警察都是一回事，但是你会马上觉得这个城市是从清末过来的，香港好像是清代一样，特别是到九龙，你会看到那些老人家还在劳动，那些卖药材的、卖香料的、卖土特产的，庙街散发着那种海和香料混合一起的味道，你会觉得感觉非常好。有一次，我在台北的一个很小的茶馆喝咖啡，进来几个年轻人，老板问“请问几位”，那年轻人脱口而出“仅两位而已”。当然他也是开玩笑，不是每天都这样说话，但是你从偶尔的语言和生活细节里面，会发觉没有被中断的文化的延续。
这一两年里，我对民国历史特别着迷，因为我觉得民国离我们那么近，我们是最不了解的，《马路天使》这段就是民国，民国是什么样，在大上海的时候，你已经看到有饮水机，有乐队，那时的邻里关系、世态人情都有生动的呈现。
王樽：在《马路天使》中，看似活泼的影像下，蕴涵着深重的苦难和社会悲情，市井生活也是苦中作乐，里面很多细节内涵都很沉重，虽然只是蜻蜓点水。比如魏鹤龄扮演的老王和赵丹扮演的陈少平去请律师想打官司，整个过程不足十分钟的戏，他们对律师事务所的陈设的好奇，和几句简短的对话，就将贫富不同阶层的差距，以及他们和律师完全不同的思路，表现得既生动又沉重，揭示了当时社会的普遍真相。我在看你的《世界》时，也常有这样的会心，比如温州女子做假冒名牌服装，世界公园缩微景观这种仿像的东西，包括赵小桃提的手提袋上的名牌商标都无言地陈述着时代的真相。甚至，我觉得《世界》里赵小桃发现男友的手机短信秘密后的沮丧，以及最后两人煤气中毒，都让我看到了中国早期电影不动声色又处处皆禅的余韵。
贾樟柯：尊重世俗生活是我们大陆电影没有延续下来的香火。我觉得，整个革命文艺是通俗加传奇的模式。首先是通俗，流行文化，特别是在没有文化的底层人当中容易传播，《白毛女》就是这样。再就是要传奇，脱离世俗生活的传奇，山洞里一躲就是多少年，或者就是生离死别。
今天很多的电影其实是革命文艺的延续，甚至是红卫兵文化的延续，它改编了，改包装了，成了商业片，实际上内核里面仍是。比如说《英雄》，我不是批评张艺谋，我不太认同他对权力的看法，如果有个简单的现代文化背景，你不可能拍一部电影去为权力辩护，我觉得这个很可怕。这个东西本身，是跟红卫兵文化是一脉相承的，这是问题的一个方面。另外一个方面，我觉得观众对具有法西斯性特点作品的热爱也是让人感觉很吃惊的，我现在很讨厌说“这个东西很有力量”。当然，有力量是很好的事情，但是往往我们所说的力量是法西斯性。我一听力量就害怕，你究竟谈的是哪种力量？有人说，“这个电影太有力量了！”那个力量是哪种力量？是法西斯性还是其他？你要说清。楚，别用一个力量就概括了。什么都有力量，不说话沉默也有力量，生活里面遇到问题解决不了也有力量，解决了的也是力量，打、砸、抢也有力量。
我觉得有非常多的症结出在文化传统被中断，出在对“文革”的负面影响消除和反省得不够。说来说去，变成好像贾樟柯经历过“文革”一样，其实我没有经历过，我觉得这都是老生常谈，但是实际上真正去做、去面对这个问题不多；我觉得很危险，可能曾经呼吸到“文革”气息的人都老了，包括我自己，“文革”结束的时候我才六岁，现在都三十五岁了。重要的是“文革”的影响还在，而且经过改头换面，经过包装以后，仍然是那么强势，这是让人很担心的。
再反过来看《马路天使》同样是一部左翼的作品，它对人的亲和、对普通人生活的那种爱，我觉得真是好东西，有阶级立场的电影不等于要取消掉人的日常生活。
人的困境是永远的
王樽：在你拍摄的电影里面，焦点都是对准小人物、寻常百姓的生活。我注意到，你选择的十部喜欢的电影，也多是表现某个小人物的困境，比如像《死囚越狱》整个就是一个被囚禁的人试图冲破牢笼的努力，某个人或某个阶层的人被封闭，然后试图冲出去，个人和环境和外界的冲突。不知道你是有意还是无意，选择这些电影跟你生活的经历有没有一些潜在的联系？
贾樟柯：我觉得跟我直接的生活经验有关系。因为我看到太多人和事都处在个人的困境里面，不管那个时代是怎么样的，个人的困境是永远的。比如今天是最美好的时代，每个人生命经验里面最美好的时代都不一样，而且每个人的时代都是最美好的。我觉得我最美好的时代是看那些录像片的时候，你想想1984、1985年，在汾阳看录像片，和人家打架完以后，转头就可以从路边书摊里买到尼采的书。
但是那么好的时代里面人人都有困境，可能十块钱就能“困”住一个人，可能一百块钱就能“困”住一个人，可能当兵不当兵就决定了个人一生命运的选择。所以我觉得我身边的人都很被动，生活里面选择的余地不多、折腾的余地也不多，折腾来折腾去，不就是高中考不上去当兵，就这么一点选择吗？我觉得这是年轻人一种普遍的情况，这也是中国人普遍的情况，真的没有那么多选择。
《任逍遥》在戛纳首映的时候，我出席一个记者会，有个中央电视台电影频道的记者发问，那个记者站起来就说：“我特别讨厌这部电影，这部电影是一个谎言！我们现在大陆年轻人学电脑、学英语、出国，生活多姿多彩，为什么你不去拍那些人，而只是拍这些人呢！？”中文说完，这个记者又用英文说了一遍，我真是觉得无言以对。当时我告诉他，这两个孩子真实的情况是怎样的，他们就处在这样的情况里面。后来，我回来就想，其实我不会怪这个记者，因为在今天中国的生活，现实对每个人太不一样了。对于有些家庭来说，的确像他说的一样。有些孩子中学就去英国读书了，这些人太多了。但是问题不在于大家所处的现实不一样，问题是为什么一种现实的人不接受、不承认另一种现实生活的人，甚至不承认他们在活着，这实在太残酷了。你自己可以学英语出国，那你就能否定那么多人的生活吗？你的生活就是全部中国人的生活吗？就是一种自大、对生活缺少应有的敬畏，哪怕是你质疑还有这样的生活都可以，但你不能毫不犹豫地说，那是一个谎言。
我觉得这是一个非常让人担忧的事情，反过来你要想，这也是电影特别需要做的，电影应该呈现不同的现实。在电影这个平台上，大家都来看和了解还有不同的现实。如果我们说电影除了娱乐别人，还有很多有意思的事情，最起码开拓一个人的见识也是电影很好的一个功能。你不可能去代替一个矿工的生活，但是你可以看一部矿工的电影，你不可能代替公园保安的生活，不能去当保安，但是你可以了解有些人还封闭在里面，在随波逐流。电影除了从感官上娱乐以外，还应该有这样一种观影的需求、诉求在里面。
王樽：当《世界》在深圳放映的时候，我曾邀请有个做图书的朋友去看，他问我《世界》讲的什么内容，我告诉他之后，他竟说，我再也不想看到自己过去那段生活。对他来说，那是他不堪回首的心灵之痛。当时我就很有感触，也许是你的影片离现实太近了，让那些尚未完全拉开距离的人如芒在背。对于很多中国观众来说，确实有这种现实，甚至大多数人都这样生活。但他们中间很多人不爱看或不愿看这些过于底层的状态，他们可能更喜欢梦幻性的，比如《英雄》、《无极》这样虚幻的电影。
贾樟柯：我觉得这是阶段性的，观众不喜欢，不等于你就要停止拍摄。。我觉得当生活的严酷性、压力逐渐随着社会比较合理地发展、协调之后可能会好一点。就像你那位做图书的朋友说的，不愿意再回头看自己过去的生活一样，这是一个很简单的镜像理论，有人喜欢照镜子，有人不喜欢照镜子。
王樽：我自己非常喜欢《世界》，在深圳看完首映时，还曾给你发短信息，觉得是你最富寓意，也是年度最有良心的中国电影。但该片放映后舆论形成了两极，票房也不尽如人意，一些我很好的朋友也出乎意料的不喜欢，这使我想到《小武》和《站台》，它们在刚刚出笼的时候好像也遭遇过恶评。
贾樟柯：回顾我的电影在中国的传播过程，每一部电影被普遍接受都是经过两三年，像《小武》刚刚拍完之后，在北京搞了几个放映会，恶评如潮，说我乱七八糟，基本上不会拍电影。有我大学的朋友甚至拍拍我的肩膀说，你拍得挺好，但是并不是每个人都可以当导演。他也是为我好，是想让我踏实地生活，不要再做电影梦，但是两年之后，再也没有人说这部电影不好；《站台》也一样，在威尼斯推出以后，在北京搞放映，很多人说我浪费了一个题材，说的确值得拍，但怎么拍得一点故事没有、拖拖拉拉。所以，《世界》这种接受的过程我特别的有心理准备，因为这种情况不是一次，每次都是。
王樽：这其中是什么原因在起作用，是其中手法或观念意识太过超前，还是与生活太过贴近，以至人们无法看得更清楚？
贾樟柯：我并不觉得是那些电影的手法问题，而是电影所呈现人的存在情况，我觉得可能太同步了，接受起来会有问题。此时此刻这个人正在过这样的生活，看这部电影也在讲这样的生活，同步的对应，可能很多人会在心理上有很大的拒绝。
中国电影的环境
王樽：每个导演所喜欢的影片都和自己的内在趣味风格有关，像布莱松、德·西卡、小