的妻子发生性关系，但婚后尚未同居就因事外出，并和妓女巴吉丝苟合在一起。他的妻子怀有身孕，岳母便将女儿接回家去，加以秘密看护，以免外人知道。巴姆菲拉斯没有想到自己就是孩子的父亲，因而拒绝和妻子团圆。他的岳母曾为此事争和他吵，他的父亲对他的母亲也产生了误会，以为媳妇回家居住是因为受不了婆母的折磨。最后，巴吉丝将巴姆菲拉斯送给她的戒指拿出来作证，说明它是他的妻子从前赠送给他的纪念品，这便使巴姆匪拉斯知道，他的妻子就是从前和他发生过关系的女子，他终于肯定了他们两人的夫妻关系。
这部戏剧气氛一直相当严肃，没有滑稽笑闹的成分，最后以一个团圆的结局结束。剧中人物性格很鲜明，作者根据自己的伦理道德观念对婚姻问题和家庭关系问题作了严肃的处理，显示出泰伦斯强烈的宣教意图。
泰伦斯还有一部名剧就是《佛尔缪》（公元前161）。它描写寄生者佛尔缪运用策略成全两对男女青年的婚姻的故事。剧作家非常巧妙地使两个故事平行发展，最后以一方的圆满结局去解决另一方的困难。该剧明显减少了严肃气氛而具有充沛的活力。加强了机智和计谋成分。主人公佛尔缪聪明机智，乐于助人，妙趣横生。莫里哀利用《佛尔缪》的题材写了《司卡班的诡计》，利用《两兄弟》的题材写了《丈夫学堂》。高超的写作技巧和缺乏力量的贵族习气是泰伦斯剧作的两大特点。总起来看，泰伦斯的作品是启蒙时期严肃喜剧和感伤喜剧的楷模。
戏剧创作的总结与评价
——古希腊古罗马戏剧理论
古希腊戏剧理论
公元前五世纪，阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》里，评论埃斯库罗斯和欧里庇得斯的戏剧，认为他们两人艺术各有千秋，但埃斯库罗斯的作品更富于教育意义。
公元前四世纪，柏拉图攻击诗人逢迎人性中卑劣的部分，摧残理性，使它失去控制情感的作用。亚里斯多德则认为诗表现普遍真理，悲剧能陶冶性情，于人有益。
希腊化时期的评论家提出以早期的诗为典范。公元1世纪，狄俄·克律索托摩斯著有《比较》一文，评论三大悲剧诗人的作品，这是古希腊最后一篇重要的文艺批评。
……
戏剧理论拥有悠久的过去，却只有一段短促的历史。
众所周知，对戏剧形式诸基本要素的一切认真研究，都是以亚里斯多德的《诗学》为依据的。
亚里斯多德 （Aristoteles，公元前384—322年）出生于马其顿的斯塔革拉城，其父尼科马科斯为马其顿的御匠。亚里斯多德幼年丧父，但受过良好的教育，十七岁时来到雅典，师从柏拉图，在其门下受教二十年。柏拉图死后，他受马其顿王腓力之聘，教授太子亚历山大读书。亚历山大即位后，他重赴雅典，在吕克翁学院著书，讲学。《诗学》大概就是这时写成的。马其顿王亚历山大死后，由于亚里斯多德有亲马其顿之嫌受到非难，于公元前322年逃离雅典，同年客死优卑亚岛。
亚里斯多德的《诗学》写在古代希腊戏剧创作已经走向衰落的时候，其中对于戏剧艺术，特别是悲剧艺术，作了详细的阐述，其雄辩的理论体系，可以说前无古人。
《诗学》（原名《论诗的》，即《论诗的艺术》，应译为《论诗艺》），是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。《诗学》所涉及的问题很广泛，有些是文艺理论上的根本问题。《诗学》现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗，共分成五个部分。
《诗学》首先探讨了艺术的本质问题。象他的老师柏拉图一样，亚里斯多德认为艺术的本质是“摹仿”，但是亚里斯多德的摹仿说和柏拉图的摹仿说有着本质的区别。柏拉图认为可感觉的实物世界并非真实世界，而是“真实存在”或理性世界的影子，因此艺术是对“摹仿品”的摹仿，即艺术没有真实性。亚里斯多德则认为实物世界即是真实世界，因而摹仿这种世界的艺术也具有真实性。他认为，摹仿也是创作，摹仿的对象是“在行动中的人”，最好是比实在的人要理想的人。亚里斯多德主张，艺术应该是艺术家根据自己的理想在现实事物的基础上进行创造的结果，而不是现实事物的消极的复制品。
亚里斯多德给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个定义说明了悲剧的性质和表现方法，同时也规定了它的教育作用。
亚里斯多德非常重视悲剧的情节，他指出：“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’。”而这“六个成分里，最重要的是情节”。亚里斯多德还强调情节的整一性。他指出：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体的有机部分。”
亚里斯多德甚至把组织情节看作是悲剧艺术的目的。实际上，悲剧艺术的目的在他的悲剧定义中就提出来了：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”组织情节是达到这一目的艺术手段。
关于“陶冶”一词，历来有各种不同的解释（“净化说”与“渲泄说”）；但悲剧对人们有益这一点却没有人异义。对于“情感”亚里斯多德认为，第一，人是应当有情感的，第二，人的情感是受理性指导的，第三，情感是对人有益的。亚里斯多德认为悲剧能陶冶人的情感，使人获得健康的心理。他非常重视艺术的教育作用。亚里斯多德同柏拉图不同的是，非常尊重古代希腊艺术的成就，柏拉图则认为史诗、悲剧和喜剧给人以种种恶劣的影响。
《诗学》对于悲剧的性质及其各个组成部分谈得比较多，对喜剧则谈得少，但亚里斯多德对于这两种戏剧艺术却同样尊重。他指出：“自从悲剧和喜剧偶尔露头角，那些从事这种诗或那种诗的写作的人们，由于诗固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。”
亚里斯多德谈悲剧时不谈命运，不谈对神的关系。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分自取，只是由于人犯了错误，不是由于命运。事情成败取决于人的行为，英雄作事自己担当。他认为命运不过是一种外在力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。
古典主义提出的“三一律”在《诗学》中找不到源头。《诗学》重视戏剧动作的一致性，但是时间的一致，地点的一致则不是亚里斯多德要求的。他在比较史诗和悲剧时说：“就长短而言，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化。”指的是悲剧演出时间，而不是悲剧故事发生的时间。至于地点的一致，《诗学》里根本就没有提。
《诗学》对于欧洲文艺理论和美学的发展影响是深远的。亚里斯多德带着唯物主义的美学观点，充分肯定文艺的真实性和认识作用；肯定文艺的社会功用；提出摹仿须揭示事物的内在本质和规律；强调有机体的概念；指出文艺创作的心理根据和理智过程，破除神秘的命运观，这些原则和论点都是正确而有深刻意义的。
人类历史上第一部自成体系的戏剧理论文献《诗学》，由于是一部残稿，其中关于喜剧问题的论述 （《诗学》第六章第一句话说：“对喜剧问题以后再谈”），今天我们再也看不到了。现今遗留下来的关于喜剧最早的，最全面的论述，就是佚名者的《喜剧论纲》。此文原名《夸斯里尼阿弩斯短篇》，可以推定出于亚里斯多德之后，一个亚里斯多德学派人士之手。原文不长，十九世纪才得以名世。
《喜剧论纲》套用亚里斯多德的悲剧定义格给喜剧拟定了定义：“喜剧是对于可笑的，有缺点的，有相当长度的行为的摹仿，（用美化的语言），各种 （美化）分别见于（剧的各部分；借人物的动作（来直接表达），而不采用叙述 （来传达）；借引起快感与笑来渲泄这些情感。喜剧来自笑。”原文里面，没有对这一定义作进一步阐述，因此属于喜剧特殊性内容的词汇：“可笑的”、“有缺点的”等就失去了理论新意，只是对亚里斯多德定义格的比较笨拙的摹仿。
但《喜剧论纲》中还是有些对喜剧问题精当的论述。如“喜剧和骂不同，因为骂是公开的谴责人们的恶劣品质；喜剧则只采用所谓强调（或挪揄）。”“喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排”等。
《喜剧论纲》注重实际的喜剧创作技巧。它对于喜剧创作实践中如何引起笑这个关键问题，进行了具体归纳。指出引起笑的基本途径有两条：一是通过言词的运用，二是通过事物的运用。
通过言词的运用而引起笑的方法：用同音异义字；用同义字；用唠叨话；用变形字；用指小字 （指在名词前加不适当但又好笑的幼称、蔑称等）；用变义字；用言词的形式（指遣词造句上的错误）。
通过事物的运用而引起笑，有这样一些方法；转化物 （丑化之物或美化之物）；骗局；不可能的事；可能而不相干的事；出乎意料的事；人物的贬低；滑稽 （手势）舞蹈的运用；一个有权势的人物，选择最不足取的事物，不选择最重大的事物；对话不连贯，并没有下文。
作为现存研究喜剧技巧的第一份较完整材料， 《喜剧论纲》没有对喜剧现象作出逻辑严密，条理清晰的总结，更没有达到理论上的升华。但它却比较切实地研究了喜剧中“笑”这个关键问题，归纳了希腊喜剧创作的实际经验，也触及到笑的一些比较本质的美学意义。其中所列举的引起笑的一些方法，在其后千百年的喜剧创作中仍惯用不衰。
《喜剧论纲》中还对喜剧人物作了分类：“喜剧的性格分丑角的性格，隐嘲者的性格和欺骗者的性格。”“丑角”是最能制造喜剧效果的特殊人物；“欺骗者”需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，聪明善辩，但比“丑角”厉害。“丑角”娱人，“隐嘲者”自娱。这三种人物都浸泡喜剧的浓汁，是典型的喜剧性格。这种概括，反映了希腊喜剧的人物格局。
《喜剧论纲》对喜剧语言性质作出了论断：“喜剧的言词属于普通的、通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，不应当讲外地语。”这里讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域。作者强调语言的普通性、通俗性和地方性，既是对希腊喜剧的正确概括，又客观地揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活不可分割的事实。希腊喜剧比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。从《喜剧论纲》开始，后来欧洲的戏剧理论家们不断地论述喜剧在反映对象和反映方式上的特点，直到启蒙运动时期，才有人响亮地提出要拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。
《喜剧论纲》从某种意义上说，是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上侧重于实践经验和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，这类经验性的归纳总结文章不断出现，而象亚里斯多德那样的理论体系则不可多得了。
古罗马戏剧理论
罗马文艺批评发端于公元前二世纪。当时，有人批评泰伦堤乌斯损坏他所根据的希腊蓝本，缺乏才能，盗用已译成拉丁文的希腊后期喜剧中的场景。泰伦堤乌斯在他的开场诗中为自己辩护，说他是把不同的希腊剧本揉合在一直，并无心剽窃。
贺拉斯主张创造性地摹仿古希腊的经典著作，要求精益求精。公元1世纪，罗马文学衰落。朗吉努斯主张恢复古希腊文学的创造精神。
亚里斯多德之后，戏剧评论界经历了很长一段沉默的时期，贺拉斯《诗艺》的出现打破了这种局面。
贺拉斯 （公元前65～前8），古罗马著名讽刺诗人、文艺理论家。出身于意大利南部韦努西亚城一个获释奴隶的家庭。他的父亲是个税务员，略具资