凄怆怨哀，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。在每个宫调中，
还包括许多不同的曲调，也就是曲牌。每个曲牌都有自己的谱式，规定着一
定的句式、字数、平仄和韵脚。如果对作曲有兴趣的话，要了解每个曲牌的
谱式，明代朱权的《太和正音谱》，对三百多个曲牌的谱式和平仄声韵都有
详细的说明，可以查阅参考。
我们知道，对平仄声的掌握是件麻烦的事，这里介绍古人列举的三十二
字掌握平仄声的简易方法，只要能熟练地掌握这三十二个字的平仄，那么其
他的字就可触类旁通。这三十二个字是：
1。一二三四五六七八九十。这十个字依次为：入去平去上入入入上
入。
2。甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十个字依次为：入入上平去上平平平
上。
3。子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二个字依次为：上上平上平上
上去平上入上。
不过北曲的平仄叶韵和诗词还有些不同，北曲中的入声字，“入声三派”
分别归到平上去三声之中了。曲的叶韵比诗词宽，平上去三声可以互叶，但
曲的平仄比诗词严，平声要分阴平阳平，仄声要分上声去声。这方面也务须
注意。
以上我们讲过曲有小令、合调、套曲三种形式，现在我们来讲讲这三种
形式的体制：
1。小令。体制短小，是一首独立的歌曲，相当于一首诗或词。它只在宫
调中选用一个曲牌。
2。合调。又称“带过曲”，它是由两至三首曲调组成的，但不能超过三
调，以两调最为通行。这两三首曲调必须选用同一宫调中能够衔接的曲调组
成。
3。套曲。通称“套数”，又称“散套”，也称“大令”。它至少由同一
宫调中两支曲牌联合组成一个整体，全套各调必须同韵，每套必须有“尾声”，
以表示一套的首尾完整，同时也表示全套结束。杂剧的歌曲就是套曲，每套
一折。在杂剧中每折只可一人独唱，其他人物只有对白，偶尔有其他配角唱
的，也只是尾曲。有的剧本，全剧由一人独唱，演唱者都为剧中主角，末角
唱的称为“末本”，旦角唱的称为“旦本”。
以上我们谈了杂剧结构组成部分中的歌曲，现在我们来谈杂剧结构的其
他组成部分。
楔子
每个杂剧通常为四折，由于这一格局的限制，剧作家为了取得一种伸缩
的余地，往往在全剧的前面加一个近于序幕的小场子，或在折与折之间加上
一场过场戏，这种小场子或过场戏就称做“楔子”。它可以交代或联系剧情，
也可以介绍人物，如果有些内容在某折中不能包含时，也可以加一个楔子。
总之，楔子的位置是极其自由的，可以用在剧前，可以用在折与折之间，也
可以不用，它的伸缩性有利于作家写作时解除杂剧四折规定带来的困难，从
而增加了灵活性。楔子一般只唱一二支小曲，曲牌多用＇仙吕赏花时＇或＇正宫
端正好＇。
宾白
宾白就是台词。明代姜南说宾是对话，白是独白。“两人相说曰宾，一
人自说曰白。”（《抱璞简记》）明代徐渭认为对话和独白都称为宾白，是
与歌曲相对而言的，歌曲为主，对话与独白为宾，明白易懂所以称为白。“唱
为主，白为宾，故曰宾白。白，言其明白易晓也。”（《南词叙录》）宾白
是戏曲不可缺少的组成部分，元杂剧有宾白正是它区别于宋、金院本杂戏的
显著特点，是元杂剧比它以前的杂戏进步的重要标志之一。
角色
元杂剧中的角色主要有两类：一类是末角，是扮演剧中男角的，主角叫
正末，配角有副末、冲末、外末、小末等。一类是旦角，是扮演剧中女角的，
主角叫正旦，配角有副旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、花旦、色旦、
搽旦等。此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也扮演剧中女角，净的次
角叫副净。其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称呼，孤是官员，邦老
是强人或流氓，孛老是老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩子。这些
称呼是当时社会上人人都能听懂的习惯用语。杂剧由于有众多的角色化装演
出，其舞台效果和展现故事的真实感比以前的院本杂戏大大的加强了。
科范
杂剧表演中的动作叫做科范。“科范”的名称，最早出现于唐代。《砚
北杂志》在记载庐山道士黄可立的一段话中提到了“科范”这个词：
寇谦之之蘸箓，杜光庭之科范，不如吴均之诗；吴均之诗，不如车
子廉、杨世昌之酒。何则？渐近自然。
这里批评表演的动作程式化，比之于道士寇谦禳星礼斗的种种仪式那样
不自然，这是错误的。要知道表演中的动作，虽来于日常生活，但已经加工
提炼为某种程式，它比自然动作更美。这里且不去评述《砚北杂志》中对科
范的看法，但它证明科范一词在唐代已经出现了。元杂剧对剧中人物的心理
表演和重要动作在剧本中都通过科范作出了明白的提示，它为剧情的展现增
添了真实的生活气息，使人物性格的刻划更加细腻，同时也为演员施展表演
技巧提供了广阔的天地，如“武长于筋斗，刘长于科范”，就是说明演员舞
台表演中的某种特长。
砌末
砌末是指舞台演出时所用的道具。如《货郎担》中“外旦取砌末付净科”，
这里的砌末是指金银财宝；《陈搏高卧》中“外扮使臣引卒子捧砌末上”，
这里的砌末是指诏书、纁带（参见清人焦循《剧说》卷一）。
题目、正名
元杂剧在每剧的末尾，用二句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做
“题目”，它的作用是概括全剧的内容；后面的一句或两句叫做“正名”，
也就是本剧的剧名。如关汉卿《鲁斋郎》的题目、正名是：
题目三不知同会云台观
正名包待制智斩鲁斋郎
《金线池》的题目、正名是：
题目韩解元轻负花月约老虔婆故阻燕莺期
正名石好问复任济南府杜蕊娘智赏金线池
三戏曲家关汉卿的生平
世上有些事情往往令人不可思议，关汉卿这位伟大的戏曲家，给后世留
下了丰富的戏曲遗产，而关于他生平的资料，却少得可怜。
最早记载关汉卿生平的是元代钟嗣成的《录鬼簿》，但非常简短：
关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。
这段简短的文字记载了关汉卿的籍贯、职位和名号，然而后世对这三点
都有不同的说法。为了方便读者诸君对关汉卿作进一步的深入研究，我们将
这些不同之说，分述于下。
籍贯
关汉卿的籍贯有以下三说：
1。钟嗣成说关汉卿是大都人，大都就是现在的北京。大多数关汉卿研究
者认为此说较为可信，因此现在一般都称关汉卿为大都人。
2。清代乾隆二十年修的《祁州志》中说关汉卿是“祁州伍仁村人”。关
于这条记载，现代研究关汉卿的学者有两种看法：一种看法认为祁州在今河
北省，离大都很近，说它统属于广义的大都也是说得过去的。另一种看法认
为关汉卿原籍是“祁州伍仁村”，后来在大都落了户，就被人认为是大都人
了。
3。《元史类编·文翰传》说：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十
种。”此说关汉卿为“解州人”，解州在今山西省。关于这条记载，也有人
认为元代大都这个名词指的地域较广，现在的河北、山东、山西的部分地区
都包括在内，因此解州人也可称做大都人。这种说法未免牵强附会，故为大
多数研究关汉卿的学者所不取。
职位
关汉卿职位有“太医院尹”与“太医院户”二说。钟嗣成的《录鬼簿》
说关汉卿是“太医院尹”，而元代并无“太医院尹”这一编制。明代的蒋一
葵在他的《尧山堂外纪》中说：“关汉卿，号已斋叟，大都人。金末为太医
院尹，金亡不仕。”而金确有太医院尹的设置。王国维认为此说也有疑问，
所以他说关汉卿任此职，“未知其在金世欤，元世欤？”现代不少研究关汉
卿的学者认为，关汉卿在金末任“太医院尹”是不可能的。其理由主要是金
亡于公元1234 年，如果关汉卿任过“太医院尹”，就应该在1234 年之前，
但关汉卿在1300 年前后，还在社会上从事某些活动：元成宗铁穆耳在1297
年以后改年号“元贞”为“大德”，关汉卿作有《大德歌》十首，这说明1297
年以后他不仅健在，而且仍在从事写作。元代另一位杂剧作家王和卿是关汉
卿的好朋友，《辍耕录》中记有王和卿死时，关汉卿前往吊唁并和死人开玩
笑的话。据学者考证，王和卿死于1320 年，那么关汉卿到1320 年仍在活动。
如果1234 年金亡时关汉卿做“太医院尹”的话，那么年龄至少在二十岁以上，
这样到1300 年，他就有九十岁左右；如按《辍耕录》的记载，1320 年关汉
卿还活着的话，那么关汉卿那时就该是一百一十岁以上，这显然是不大可能
的。另一说认为关汉卿是“太医院户”。根据天一阁收藏的明抄本《录鬼簿》
和明代孟称舜《酹江集》附录的《录鬼簿》残本，“太医院尹”都作“太医
院户”。经学者考证，“太医院户”隶属太医院管辖，以行医为业。但也有
些人并非以医为业，而是为了逃避差役冒入“医户”，或父兄行医，子弟虽
不操此业，但仍承袭了“医户”的名目以区别于一般民户，而由太医院领管
的。研究关汉卿的学者，多认为关汉卿为“太医院户”较为接近史实。
名号
《录鬼簿》中说关汉卿“号已斋叟”。有人从《析津志》“名宦传”中
发现了一条关汉卿的史料（“析津”是辽、金时期北京的旧名），这条史料
说：
关一斋字汉卿，燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，
为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。
这样关汉卿又多了一个“一斋”的名。且不说古人的名号是不能混同的，单
就“已斋叟”和“一斋”来说已是明显的不同，加之关汉卿并非名宦，元代
朱经在《青楼集》序里说：“若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，
乃嘲风弄月，留连光景”。关汉卿不屑仕进，又怎么能入名宦传呢？不少学
者认为，《析津志》作为最古的北京志书，它的可靠性是不用怀疑的，但其
名宦传中的关一斋，并非伟大戏曲家关汉卿，而是另有其人。这一分析是比
较中肯的。
综上所述，我们可以作这样的概括：关汉卿，号已斋叟，大都（今北京）
人，曾做过太医院户。关汉卿的生卒年代，现在已无法确知，一般认为他生
活于十三世纪二十年代到十三世纪末或十四世纪初，年龄大约不超过八十
岁。关汉卿的戏剧活动，大约在十三世纪六十年代到十四世纪初，前后有四
五十年的时间；在戏曲最繁盛的元贞、大德年间，关汉卿虽然已经是一个老
叟，却依然是戏曲领域里的活跃人物。关汉卿一生大多时间都是在大都度过
的，他的散曲＇南吕一枝花＇题为《杭州景》，因此我们知道他也曾到过杭州。
关汉卿在当时戏剧界的名声很大，所以《录鬼簿》将他列在“前辈已死名公
才人”的第一位，甚至当时有人将另一杂剧作家杭州人沈和甫称做“蛮子汉
卿”。正如贾仲明在为关汉卿补作的挽词中所说，他是“驱梨园领袖，总编
修师首，捻杂剧班头”，可见关汉卿是当时公认的剧坛领袖。关汉卿对戏院
歌场的生活是很熟悉的，他和戏院歌场中许多艺人都有深切的交谊，他自己
也满腔热情地走上舞台，参加演出，所以前人说他“至躬践排场，面傅粉墨，
以为我家生活，偶倡优而不辞”（臧懋循《元曲选序》）。正由于他在戏曲
事业上，毫不疲倦地奋斗，因而终于获得了巨大的成功。他一生创作了六七
十种杂剧，虽然现在留下的只有十八种，但这仍然是一个可观的数字。何况
他的每一种杂剧，都具有很高的艺术成就，他的每一个剧本，几乎都提出了
某些重要的现实问题，都在揭露社会生活和政治生活中的某些矛盾，具有强
烈的现实性和战斗性。
关汉卿在元代杂剧作家中，不同于一般面对“满朝朱紫贵，尽非读书人”，
因此退而投身到倡优群里搞戏剧创作、而又时时流露出读书人失意愤慨的知
识分子，他是在戏院歌场中成长起来的剧作家。他具有多方面的才能，生性
倜傥风流，为人刚强自信，我们从他的散曲里，可以看到他这方面的性格。
他的某些散曲作品，我们也可看作是了解关汉卿的重要资料。如他在《不伏
老》中说：
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔