和解释了某种东西，这样我们也就迎台了科学的需要。 ．在此之前，当我把艺术作品说成是从肥沃的土壤中长出来的一棵树的时候．我们同样也可以拿它同孕育在母胎里的婴儿相比。但既然一切比喻都是有缺陷的，所以我们最好还是坚持使用较为清楚的科学术语。你们会记得，我曾经把孕育在艺术家心灵中的作品，说成是一种自主情结。我用它来指一种维持在意识阕下．直到其能量负荷足够运载它越过并进入意识门槛的心理形式。它同意识的联系并不意味着它已被意识同化，而仅仅意味着它能够披意识觉察。它并不隶属于意识的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自匾地再生产。这一情结的自主性表现为：它独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或消逝。创作情结同别的自主情结一样，也具有这一特性。在这方而它为病理过程提供了一个类比，因为这些病理过程也是阻自主情结的存在为标志的，特别在精神躁动的病例中更是这样。艺术家那种神圣的迷狂，危险地接近于病理状态．尽管两者并不是同一件事情。比较的中介是自主情结，但自主情结的存在本身却并非病理现象。因为正常人也会暂时地或持久地落人它的控制之下。这种事实不过是心理的一种正常特性。对一个人说来，意识不到自主情结的存在仅仅表明一种高水平的无意识。任何一种在某种意义是分化了的典型态度，都显示出想要成为自主情结的倾向，而在多数情形下．它实际上也办到了这一点。重223说一遍，每一种本能或多或少都有一种自主情结的特征。因此，自主情结本身，并没有任何病态的成分。只有当它表现出频繁的躁动的特征，它才是疾病的症状。
自主情结是怎样形成的呢？由于某些我们不能在此详加讨论的理由，心理中迄今尚未被意识到的一部分开始了自己的活动，并通过激活与之相联系的邻近区域而发展了势力。
这一活动所需要的能量当然要靠从意识中提取，除非意识碰巧与自主情结保持一致。但这种情形若不发生，能量的疏导就产生了那种被让内（Jarlet）称之为“精神水准下降”的情形。自觉兴趣和意识活动的强度渐渐减弱，或者导向淡漠——一种对艺术家说来十分常见的情形，或者导向意识功能的退向性发展，即意识功能回归到童年的和古代的水平，并且经历了某种类似退化的演变。让内所说的那些“意识功能的低级部分”被推到了前台：人格中本能的方面压倒了道德伦理的方面；童年的方面压倒了成熟的方面；不适应的方面压倒了适应的方面。而这也正是我们在许多艺术家身上看见的那种情形。这样，自主情结就依靠从人格的自觉控制中汲取的能量面得到发展。
但是自主的刨作情结究竟存在于什么地方呢？关于这一点，只要艺术家的作品还投有给我们提供一种可以窥测其基础的手段，我们也就几乎什么也不知道。作品给我们呈现的是一幅完成了的画面。这一画面．只有在我们能够承认它是一种象征的时候，才是可以进行分析的。但是如果我们不能从中发现任何所象征的价值，我们也就仅仅证实了：它并没有什么言外之意。或者换句话说，它实际上的价值并不会超过它看上去的价值。我使用“看上去”这个词．是因为我们224想活动保持在一定的范围内。可以这样说，一种固有的观念，如果不是从它的影响去考虑，那就根本不能确证其存在。它们仅仅在艺术的形成了的材料中，作为一种有规律的造型原则而显现。也就是说，只有依靠从完成了的艺术作品中所得出的推论，我们才能够重建这种原始意象古老的本原。
原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼．是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹。它们为日常的、分化了的、被投射到神话中众神形象中去了的精神生活提供了一幅图画。但神话形象本身却不过是刨造性幻想的产物，它们仍然免不了要被翻译成概念性的语言。存在的当然是这种语言的开端，但必要的概念一经创造出来，却能为植根于原始意象中的无意识过程，提供一种抽象的、科学的理解。每一千原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片。都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情境，这种情形就会发生。
这种神话情境的瞬间再现，是以一种独特的情感强度为标志的。仿佛有谁拨动了我们很久以来未曾被人拨动的心弦，仿佛那种我们从未怀疑其存在的力量得到了释放。那使226得生存斗争如此疲劳不堪的仅仅是这样一个事实：我们不得不不断地对付种种个人的非典型的情境。因此也就不足为怪，一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间．我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。个体的人不可能充分发挥他的力量，除非他从我们称之为理想的集体表象中得到援助。这些理想释放出所有深藏的、不为自觉意志接纳的本能力量。最有影响的理想永远是原型的十分明显的变体，正如它们显然来自把自己租借给譬喻这一事实一样。举例来说，故乡（n埘h日咖ntrv）显然是母亲（bother）的譬喻，正如祖国（bfherland）显然是父亲（hther）的譬喻一样。那种激动我们的力量并不来自譬喻，而是来自我们故乡土地的象征性价值。在这里．原型是原始人及其赖以生存的土壤（在这土壤中容纳着他祖先的幽灵）的神秘参与（partici衅ion my虬‘que）。
原型的影响激动着我们（无论它采取直接经验的形式，还是通过所说的那个词得到表现），因为它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进人永恒的王国。他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量．保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。
这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘。创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部227完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译戚了我们今天的语言，井因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在从无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。
民族和时代也像个人一样，有它们自己独特的倾向和态度。“态度”这个词，透露出为每一种明显的倾向所必需的偏见。倾向暗含着排斥，而排斥则意味着许多在生活中发挥作用的心理因素，因为与普遍态度不相容而被剥夺了存在的权利。正常人可以遵循这种普遍倾向而没有屈辱和伤害，而那些由于不能忍受高楼大厦而迁居穷乡僻壤的人，台晟先发现这些等待着在集体生活中发挥作用的心理需要。这样，艺术家适应能力的相对缺乏反而成了他的有利条件；它保证了艺术家遵循他自己的渴望，远离那已经被人走过的道路，去发现那将要迎合他那个时代的无意识需要的东西。因此，正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样，艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我词节过程。
我知道在这一讲中，我仅仅能够勾划出我的观点的粗略轮廓。但是我希望，那些我不得不省略了的部分，也就是说它们在艺术作品中的实际应用，已经被你们自己的思想所填补，这样也就给了我抽象的理论框架以新鲜、生动的内容。
（冯川译自《荣格文集》第15卷）228心理学与文学（1930／1950）显然，心理学作为对心理过程的研究，也可以被用来研究文学，因为人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。
我们一方面可望用心理研究来解释艺术作品的形成，另～方面则可望以此揭示使人具有艺术创造力的各种因素。因此，心理学家就面临着两种独特的、彼此有区别的任务，并且必须以完全不同的方法来考察它Ⅱj。
就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物——这种产物带有明显的意图和自觉的形式；而就艺术家来说，我们要研究的则是心理结构本身。在前一种情况下，我们应尝试从心理学角度对某一明确限定的、具体的艺术成就进行分析。而在后一种情况下，我们必须把活生生的、富于创造性的人类当作一种独特的个性来加以分析。尽管这两项任务紧密相关甚至相互依存，但谁也不能为对方提供所寻求的解释。要通过艺术作品对艺术家作出结论，或者反过来，要通过艺术家对艺术作品作出结论，显然是不可能的。这些结论不可能是绝对的．它们最多是可能的臆测或碰巧的猜想而已。知道歌德和他母亲之间的特殊关系，或多或少有助于我们懂得浮士德的叫喊：“母亲们——母亲们——听起来是多么奇怪哟！”然而这并不足以使我们明白，从歌德对母亲的依恋中，如何能产生出浮士德戏剧本身．虽然我229们从歌德这个人身上可以准确无误地感觉到在这两个人之间确有一种很深的联系。同样，从相反的方向来推论也不可能取得更多的成功。尽管尼伯龙根所生活的充满英雄气概的男性世界，与瓦格纳身上具有的某种病态的女性气质之间，确实存在着某些潜在的联系，但在《尼伯龙根的戒指》这部作品里，却没有任何东西可以使我们辨认和推断出瓦格纳偶尔喜欢穿女人服装这一事实。
心理学目前的发展状况，还不允许我们建立起我们希望一门科学应该具有的严密的因果联系。只有在一b理生理本能和心理生理反应这一领域内，我们才能自信地运用因果联系的观念。心理学家应满足于从精神生恬的起点上，也就是说，在一种更具复杂性的层次上，对所发生的心理事件作不同程度的广泛描述，对错综复杂的心理脉络作生动的描绘。
在这样做的同时，他还必须避免把任何一种心理过程孤立地抽象出来，说成是一种“必然的”过程。如果实际情形不是这样．如果心理学家真能发现艺术作品内部和艺术创作过程中的因果联系，他就会使艺术研究失去立足之地，把它降低为他自己那门学科中的一个专门的分支。当然，心理学家绝不会放弃要求在复杂的心理事件中研究和建立因果联系的主张，因为这样做就会否认心理学有存在的理由。然而他又绝不可能在最完满的意义上实践这一主张，因为生命中创造性的一面（它在艺术中得到了最充分的表现）挫败了一切希望建立理性程式的企图。任何一种对刺激的反应，都可阻从因果性上去作出解释；但是，创造性恬动与单纯的反应是完全对立的，它将永远使人类难以理解。我们只能描述其表现形式；它可能被朦胧地感受到，但不可能被完全把握住。心理230学和艺术研究将永远不得不相互求助，而不会是由一方去削弱另一方。心理事件是可以推导的，这是心理学的一条重要原理。心理产物是某种自在自为的东西而不管艺术作品或艺术家本人有什么问题，这是艺术研究的一条原理。这两条原理．尽管是相对的，但都是正确的。
一、艺术作品心理学家和文学批评家在考察一部文学作品时，两者之间在研究方法上存在着根本的区别。文学批评家认为有决定性意义和价值的东西，可能与心理学家毫不相干。具有高度模糊性的文学作品，常常引起心理学家极大的兴趣。譬如，所谓“心理小说”，根据文学