在何时初步成形，在何时基本定型，在生命的各个阶段上以何种方式显现。我的人生观若要用一句话概括，就是真性情。我从来不把成功看作人生的主要目标，觉得只有活出真性情才是没有虚度了人生。所谓真性情，一面是对个性和内在精神价值的看重，另一面是对外在功利的看轻。我在回顾中发现，我的这种人生观其实早已植根于我的早年性格中了，是那种性格在后来环境中历练的产物。小时候，我是一个敏感到有些病态的孩子，这种性格使我一方面极为关注自己内心的感受，另一方面又拙于应付外部世界，对之心存畏怯和戒备。前一方面引导我日益沉浸于以读书和写作为主的智性生活和以性爱和亲子之爱为主的情感生活，并从中获得了人生最主要的乐趣，后一方面也就自然而然地发展成了对外在功利的淡泊态度。不妨说，我的清高源于我的无能，只不过我安于自己在这方面的无能罢了。说到底，人的精力是有限的，有所为就必有所不为，而人与人之间的巨大区别就在于所为所不为的不同取向。敏感和淡泊——或者说执著和超脱——构成了我的性情的两极，这本书描述的便是二者共生并长的过程，亦即我的性情之旅。
全书分四部，按照时间顺序，依次写童年和少年时期、大学时期、毕业后在农村锻炼和工作的时期、回到北京读研究生和从事哲学研究工作的时期。当一个人回忆自己的生活时，往往受与透视相反的原理支配，他会发现，幼时再小的事也显得很大，近期再大的事也显得比较小。第一部所写皆儿时细小记忆，但是，童年无小事，人生最早的印象因为写在白纸上而格外鲜明，旁人觉得琐碎的细节很可能对本人性格的形成发生过重大作用。第二部在全书中所占比重最大，其中较多篇幅回忆了郭世英，因为他是影响了我一生的人，我一生的精神追求方向正是在他的影响下奠定的。如果读者想知道一个具有强烈精神本能的人是如何度过在农村的长期寂寞岁月的，也许可以在第三部中找到答案。第四部的时间跨度最大，篇幅却较小，笔调显得有些匆促。我对此的辩解是，许多事情正处在现在进行时态中，尚缺乏回忆所需的必要距离。不过，我的人生之路正是在这里有了基本的归宿，因而我在这一部分中比较集中地表达了我对自己和对世界的成熟认识。
任何一部自传都是作者对自我形象的描绘，要这种描绘完全排除自我美化的成分，几乎是不可能的，我知道我决不会是一个例外。即使坦率如卢梭，当他在《忏悔录》中自陈其劣迹时，不也是一边自陈一边为此自豪，因而实际上是在用另一种方式显示其人性的丰富和优秀吗？我惟一可以自许的是，我的态度是认真的，我的确在认真地要求自己做到诚实。我至少敢说，在这个名人作秀成风的时代，我没有作秀。因此，我劝那些喜欢看名人秀的读者不要买这本书，免得失望。我也要告诫媒体，切勿抽取书中的片段材料，用来制造花边新闻，那将是对这本书的严重亵渎。我只希望那样的读者翻开这本书，他们相信作者是怀着严肃的心情写它的，因而愿意怀着同样的心情来读其中的每一个字。
2004年5月19日
第四部分 序跋之页第32节 如诗的欢乐与秘密
如诗的欢乐与秘密——《21世纪文学大系·2004年中国最佳短篇小说》序
李敬泽
最初是《欢乐颂》：
“这个世界太安静了。没有一点声音。我坐在屋子面前，感到世界因为没有声音而变得轻飘飘的，就好像这世界正在远去，消失在无边无际的宇宙之中。我就像这世界一样，因为失去了声音而变得分外之轻。我经常觉得自己快要消失了，我在一点儿一点儿蒸发，这令我心慌。”
声音与寂静、轻与重，艾伟在《欢乐颂》（《莽原》第1期）的第一段就标出了他在这个短篇中为一切事物确定的方向，也就是说，在《欢乐颂》中，存在的全部紧迫性都凝聚在一个问题上：如何打破寂静、如何克服轻，这事关“我”是否消失、世界是否消失，即使消失，那么是饱满的爆炸还是悄无声息的蒸发？
——接下来，我就会分析这个主题是如何展开的，艾伟在这个短篇中表现得多么深刻或者敏锐，由于我的阐释和“翻译”，《欢乐颂》将终归不欢乐，它将变成一篇关于人生哲理的缭绕说教。
但我相信，艾伟不是因此写小说的，使《欢乐颂》得以被写出来、被如此写的根本因素是：贝多芬变成了一个扫雷天才，或者说，一个扫雷天才在被一枚地雷炸聋了耳朵之后变成了狂暴、磅礴的失聪的贝多芬。
那个扫雷手孤独的挣扎和战斗始终回荡着“贝九”的雄伟旋律，扫雷手因此而庄严？因此而滑稽？因此又庄严又滑稽？而在这种唐突不伦的比拟中，贝多芬的意义、艾伟自身所“深刻”或“敏锐”地要说出的东西也变得不那么确切、模棱两可，一切都在被呈现的同时带着一缕自嘲的微笑。
这才是《欢乐颂》的真正秘密。
（在这部选本的编选过程中，一个问题萦绕在心：何为短篇小说？当然，凡在刊物发表时标为“短篇小说”的皆为短篇小说。但刊物又何以认定一篇小说是“短篇小说”呢？当然，要看篇幅，通行的、权威的标准是，两万字以下为短篇，以上是中篇。
但会计方法解决不了文体问题，我们还是要问，那个两万字以下的、被称为“短篇小说”的它究竟是什么？
对此有无穷的说法，但每一种说法都难称切当，你总可以在这说法之外举出强悍的反例，似乎每一种说法之所以提出来原是为了被违反和抛弃，每一种规则之建立原是为了不遵守。
所以，我已经放弃为短篇小说下抽象、普遍定义的雄心——雄心这个词的背面常常就是“愚行”；我满足于观察个案，我相信，在个案中，在每一次具体的写作和阅读中，那个短篇小说的“本体”——如果它在的话——总是隐藏在我们意想不到的地方，暗自闪烁，暗自做出安排。）
正如艾伟援引贝多芬，李师江援引了《廊桥遗梦》（《廊桥遗梦之民工版》，《上海文学》2004年第1期）——这是一个玩笑、一种蓄意的冒犯，但被冒犯的远不止是那部著名的通俗罗曼司；两个民工在他们建设的那座需要卑微的人命献祭的宏伟大桥上不靠谱、没格调地“狂想”着，我看着他们，没有任何“怜悯”、“同情”或者“义愤”，我意识到，他们在这篇小说中如此被讲述是他们的“胜利”——他们终于让我准备好的施舍送不出去——他们是两个成功的逃亡者，逃出了我的“正典”、我的世界观，逃出了任何正襟危坐的论述和纯粹雅正的风格，成为我克化不动、桀骜不驯的生命。
（——在这个意义上，短篇小说是宏大意义体系之中或之外游移不定的片断，它是笔记、街谈巷议、是闲话和流言、是“忽悠”。
时间、空间、命运，这些因素常被用来区分短篇和长篇，学者们苦心孤诣、拗断了舌头，其论断大多只需随便一根指头就可以推翻。那根决定性的指头，我认为是，短篇小说其实根本不关心什么时间问题、空间问题、命运问题，所有长篇小说借以成为霸权体制的问题它都不关心，恰恰相反，短篇小说在它起源的那一刻起——比如在商朝或周朝的某个喜欢侃大山的车夫那里——就是为了逃离时间、空间、命运，逃离国王、史官和圣人，它具有与长篇小说完全不同的虚构激情：长篇小说的虚构有目的，目的统治着过程，即使它是“伪经”，它也倾向于成“经”，而短篇小说的虚构在本原上是无目的的，或者说，虚构本身就是它的目的、它的“自由”。
学者们的问题是，他们无意识地从长篇小说的理想出发，或者说他们坐在长篇小说的宝座——是否有那么一处“宝座”另当别论——上想像“刍荛狂夫之议”（班固：《汉书·艺文志》）
然后，我来到“屋顶”，朱朱写了《屋项上》（《花城》2004年第1期），尉然写了《屋顶上的风景》（《巷报》2004年3月27日）。后者的屋顶在乡村，一个人为了垒烟囱上了房，然后，他发现，“那些呆在地面上的人是多么可怜啊！他们的眼睛让墙呀门呀什么的挡住了，他们啥也看不见，要是他们看见他们自己在地面上干的事他们会吓一大跳，他们肯定像我一样也不愿意下去了。”
结果呢，他气急败坏地下去了，因为他正好看见了他老婆在地面上干的事。
——按以日常经验，此事的可信性颇为勉强；但是，在这篇小说里真正起作用的是一种兴致勃勃的叙事欲望，是否可信是次要的，尉然就如乡间一好事汉子，听到村东头的一件趣事他不会往东跑去调查求证，他要向西跑，去把这件事告诉更多的人，并且要让它在讲述中变得更为有趣。
也就是说，《屋顶上的风景》的中心尺度不是“真”，而是“快乐”，“真”对讲故事的人来说太苍白也太专横，讲故事的人自有他天真的独断：这件事袭击、篡改了我们经验的边界，它这么有趣，你为什么偏要问它是否“真”呢？
莫言的《挂像》（《收获》2004年第3期）、阎连科的《柳乡长》（《上海文学》2004年第8期）中贯彻着同样的叙事欲望。这两篇小说寄意遥深，分别指涉我们历史和现实中的重大关节，但是，它们不可能像批评家常做的那样简化成一、二、三点的“思想”，“思想”像是《聊斋志异》里的“异史氏曰”，把文本安全稳妥地封闭起来，但在“异史氏”开口之前，小说经历了多么快乐惊险的旅程——莫言要讲“鬼故事”，大地上的游魂和人心中的黑夜都要参与上世纪六十年代的“革命”，而阎连科被那种语调所厣惑，那是一种如歌如唱、胡天胡地、信不信由你的语调，像吹气球一样把芝麻变成西瓜，石榴变成樱桃……
朱朱和戴来（《关系》，《人民文学》2004年第11期）有着与尉然、莫言和阎连科相近的叙事欲望，但此“屋顶”不是彼“屋顶”，朱朱和戴来他们的“快乐”显得更为“阴暗”——我在风格意义上使用这个词——也就是说，他们对“快乐”有一种与生俱来的、下意识的负罪感，即使是快乐，也必须是或只能是细心谋划的精确的窃喜。
——这很好，就小说而论，《屋顶上》和《关系》比《屋顶上的风景》写得好。但有意思的是，同样是一件啼笑皆非的事，尉然写时活像乡场上的“小广播”，而戴来的叙述则让人感觉她一直在告诫自己和别人：此事纯属隐私。
这种区别可能源于他们分处不同的叙事传统，在尉然、莫言和阎连科那里，小说是乡野大地上流传的消息，与此相近的还有赵本夫的《斩首》（《上海文学》2004年第2期）。
（短篇小说，就其起源来说，是一种秘密知识，但同时，也是必须被公众分享的秘密知识。流言只能在传播中成为流言、笑谈只是在有听众时才成其为笑谈，短篇小说的最初形态中包藏着自相矛盾的紧张：它是被禁制的，“君子所弗为”，但正因为被禁制，它必然被说出。
早期的短篇小说家们由此获得充沛粗野的力量，在《三言二拍》那里、在《十日谈》那里，我们都能看到禁制是如何被打破的——作者的叙事态度如同那个大声说出“皇帝的新衣”的孩子，但与那孩子有所不同的，他完全有信心，他的声音将在广大的人群中卷起一阵哄笑，作者是“说书人”，他和他的听众存在一种“共谋”关系，他们分享着共同的秘密。
这是一种齐天大圣式的叙事态度，莫言和阎连科庶几近之，他们不会为私人经验与公共经验之间的界分所困扰，在他们看来，大事和小事都是“村里的事”，他们像大杂院里的说书人，像北京街头的的士司机，他们海阔天空，百无禁忌，对叙事的边界扩展到任何地方都不会感到内疚和惶恐。
而戴来他们和莫言他们分处两个世界，戴来他们是属于楼房和网络的，这种差别的一个有趣的后果是，当涉及性、涉及男女之间的暧昧之事时，戴来的叙事态度却倾向于把它“表现”为禁忌——戴来最常用的角度是“窥视”，这是一种混杂着诱惑与罪感的角度，一种阴翳的美学。
很难想像戴来她们真的将此视为禁忌，在这里发生的是一种禁忌的游戏，也就是说，只有当把一件事假设为禁忌时，一切才能够开始，叙事才获得了欲望。这种伪装的禁忌证明了两件事，一是私人生活中的任何细