歌剧院演出了瓦格纳的歌剧《特里斯但与伊索尔德》，虽然这是一次成功的
演出，但卡拉扬本人却对此行很不愉快，因为实际上在他到达维也纳时，才
知道他与乐队的排练计划已被取消，这使得他不得不在基本上没有排练的情
况下进行演出，而更使他不满的是，那些担任主角的歌唱演员排练时想来就
来，想不来就不来，给排练和演出都带来了很大的困难。演出结束后，维也
纳歌剧院曾邀请卡拉扬担任永久性的指挥，然而卡拉扬却拒绝了，他经过比
较之后，还是更喜欢在亚琛歌剧院工作。这次维也纳之行使他得出了一个经
验，他在自传中说到：“通过这次演出，我得出了一个结论，那就是今后只
有对我来说时机成熟了，我才再来维也纳指挥。”但是，这次演出的确是一
次成功的演出，卡拉扬本人也通过这次演出而得到了越来越多的人的了解。
就在他赴维也纳演出后的第二年，柏林国家歌剧院由于富尔特文格勒受“亨
德米特事件”的影响被解职而空出了常任指挥的位置，剧院经理铁特金一下
想到了卡拉扬，于是便邀请他来指挥柏林歌剧院的演出，在经过一番艺术和
权力上的讨价还价以后，卡拉扬终于来到了柏林国家歌剧院，他在这里首先
上演了贝多芬的《菲德里奥》，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦
堡的名歌手》等歌剧，一下便取得了惊人的成功，但这时的卡拉扬却仍然没
有放弃自己在亚琛的职务，直到1941 年，他才正式辞去了亚琛歌剧院的职务
而专心在柏林工作了。
卡拉扬来到柏林工作以后，实际上他已经是一位很知名的指挥家了。在
柏林，他的名声很快就与富尔特文格勒基本相等了，而且随着他的名气的上
升，富尔特文格勒的嫉妒心也就越强烈，这种心理导致了他们之间的关系越
来越紧张。据说富尔特文格勒在临终前一直反对卡拉扬在他之后作为柏林爱
乐乐团的常任指挥，但历史的确和他开了一个不大不小的玩笑，在他于1954
年去世以后，卡拉扬仍然担任了这个著名乐团的常任指挥，并且还是终身艺
术指导，其原因只有一个而且很简单，因为除了卡拉扬之外，再没有任何人
是这个乐团常任指挥的合适人选了。卡拉扬在拿下了柏林爱乐乐团常任指挥
的席位以后，又于1956 年到1964 年担任了维也纳国立歌剧院的常任指挥，
（1977 年再一次任该院常任指挥）此后，由于卡拉扬那稀有天才的迅速掘
起，欧洲的各大乐团及歌剧院都先后将他聘为音乐指导和指挥，其中包括米
兰斯卡拉歌剧院、维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、巴黎管弦乐团等等，除
此之外，他也成为世界著名的盛大音乐节，如萨尔茨堡音乐节、卢赛恩音乐
节和复活节音乐节（1967 年由他创建）的艺术总指导，由于他身兼数职，并
一举成为世界上最具权威性的指挥大师，所以人们便将他称为“欧洲音乐总
指导”，这样的称号，对他来说恐怕是再说明问题不过的评价了。
如今的人们，每当想当卡拉扬时，脑子里都会立即浮现出他那紧闭着双
眼，右手挥舞着指挥棒，左手紧握着拳头，面对着庞大的交响乐团时的那种
统帅般的雄姿，这种印象大概是全世界所有热爱音乐的人都忘不了的，有的
评论家曾说：“看卡拉扬的指挥就像欣赏爱神的美一样。”这话听起来确实
是很有道理的，卡拉扬的指挥从外表上看的确能够给人以一种音乐美与形体
美相结合的感觉，这主要应该指的是他的艺术风度，然而他给人印象最深的、
最能震撼人们心灵的东西，还是他所指挥演奏出的音乐，卡拉扬所创造出的
辉煌、雄伟、色彩变化丰富而又出奇的润泽的音响，能够使聆听它的每一个
人都感到一种异常完美的境界。
卡拉扬是一位具有非几天才能力的指挥大师，他的身上具有着一种超群
的艺术气质和磁石般的感召力，能够使每一个演奏员、演员和听众都不得不
信服地投入到他的艺术创造中。他的大弟子小泽征尔就曾说过这样的话：“卡
拉扬身上似乎有一种魔力，它能够使你很自然地纳入到他所创造的艺术境界
中。”这句话其实恰恰是对卡拉扬的艺术魅力所作的最好的解释。
卡拉扬在指挥艺术史上被看作是一个重要的阶段性人物。从历史的角度
来看，他很好地继续和发展了自托斯卡尼尼开始的优秀传统，而从发展的角
度来看，他个人的艺术气质、风格和睦力又影响到了整个一代的青年指挥家。
卡拉扬在青年时是以托斯卡尼尼为其崇拜对象的，他一直对托斯卡尼尼的严
谨的工作作风和巧妙的指挥技法抱有着非常佩服的心情，此外对他那忠实于
原作的客观主义精神和风格也极为赞赏，这一切都促使年青时的卡拉扬成为
托斯卡尼尼的热心追随者。当年，他曾骑着自行车跑上250 里路去观看托斯
卡尼尼排练和指挥演出瓦格纳的歌剧《汤豪塞》，也曾躲在幕布的后面偷看
过托斯卡尼尼排练乐队，那是因为托斯卡尼尼脾气暴燥，不允许未经许可而
观看他排练的人进入排练厅。后来，卡拉扬曾在自己的指挥中努力地效仿过
托斯卡尼尼的那种理性的客观主义风格，而且还在这方面做出了相当高的成
就，因此，他也有着“德国的托斯卡尼尼”的绰号。但是，卡拉扬是一位热
衷于追求全面和完美的人，在他指挥生涯的中后期，又将富尔特文格勒的主
观即兴风格融汇到自己的风格中，他自己曾经说过：“我要在自己的艺术实
践中，将托斯卡尼尼的精神与富尔特文格勒的幻想性结合起来。”这种始终
浮现在他脑海中的想法，其实本身就是一种伟大精神的体现，因此可以说，
卡拉扬将现代指挥艺术中两种不同的风格巧妙地结合在一起，从而得到了一
种艺术上的升华。
卡拉扬的指挥风格非常突出和富有特色，他的指挥十分富有激情，那种
磅礴的气势，往往能够使听众的内心产生出强烈的共鸣。在指挥抒情乐曲时，
他在对音响力度的变化及音乐线条的勾划与控制上非常讲究，在对管弦乐队
的音色处理上，他往往偏爱于流畅、圆润和透明的效果，他的指挥给人们带
来的感觉是既有着细腻精致的效果，又有着完美动人的魅力，此处还有着宏
伟壮观的气魄和精密严整的结构。
卡拉扬是一位博学多才的人，他在指挥歌剧时，不但对音乐部分有着精
辟的解释和惊人的驾驭能力，而且对于灯光，布景等方面的问题，他同样能
以一个内行者的身分加以过问，甚至对于整个戏剧部分的导演工作，他都能
极其熟练和有见地的承担起来。而在录音时，他甚至可以亲自操纵复杂的录
音设备而按照他自己的艺术想象来工作，其水平完全不低于一个高级录音
师。此外，他还精通机械等方面的知识，能够自己拆卸和组装他个人的小私
人飞机。他的记忆力之好也是非常罕见的，除了一些新作品以外，无论歌剧
还是交响乐，他从来都是背谱指挥的，这种能力在任何时候都是只有少数的
天才人物才能够具备的。
卡拉扬是世界指挥史上指挥曲目最广泛的指挥大师，翻开卡拉扬指挥曲
目的目录就可以看到，他指挥的曲目范围从古至今，包括了各个时代、各个
国家、各种风格和各个流派的作曲家的作品，在这里，用包罗万象这个词来
形容是再合适不过的了，当然，这其中最为拿手的还应该是所谓德奥体系作
曲家的作品，如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、
布鲁克纳、理查·施特劳斯和马勒等人的作品。不但如此，人们注意到，他
还非常喜爱指挥俄国作曲家和北欧作曲家的作品，如柴科夫斯基，穆索尔斯
基，鲍罗丁，里姆斯基—科萨柯夫以及西贝柳斯和格里格等人的作品。从这
方面可以看出，卡拉扬是一个兴趣广泛，视野开阔的艺术家，他始终将全面
和完美作为自己的艺术目标，正像世界著名钢琴家伯尔曼所说的那样，“卡
拉扬最卓越的优点就是力求做到完美无缺。”然而卡拉扬也并不是什么都真
正的完美无缺，世界上许多评论家也曾针对他提出过许多看法，有人认为他
指挥的乐曲人为的效果过于明显，缺少像伯姆那样的自然、质朴和清丽，对
于他指挥的俄国作品，特别是柴科夫斯基的作品，有人认为距离作曲家的真
正风格还有着一定的差距，尽管他一生很喜爱指挥这位俄国作曲家的作品，
但如果将他指挥的演奏和姆拉文斯基指挥的演奏相比较的话，就会发现许多
不尽人意的地方，当然，作为德奥体系的指挥大师中的一员，他恐怕是最善
于指挥这类作品的人了。
总之，卡拉扬在世界指挥史上是一位一个世纪才出几位的超级指挥大
师，他那精湛的指挥艺术的确是我们这个时代中最为精美和辉煌的艺术，他
以他的天才技艺和巨大功绩，赢得了全世界音乐爱好者的无限敬仰和怀念，
他，是世界指挥艺术史上的一座真正伟大的丰碑。 1989 年7 月16 日，卡
拉扬终于与世长辞了，享年81 岁。｛ewcMVIMAGE；MVIMAGE； ！14800230_0136_1。bmp｝
个性鲜明的法国指挥大师——马蒂农
（Jean Martinon， 1910—1976）
在世界指挥艺术史上，同时既是指挥家又是演奏家，或既是指挥家又是
作曲家的双料大师是很多的，前者包括早期的库谢维茨基、瓦尔特、克列姆
佩勒、明希、赛尔、巴比罗利和后期的海丁克，普烈文和马泽尔等人。后者
则包括富尔特文格勒、萨金特、多拉蒂及布利兹等人。而那种既是指挥家，
又是作曲家和演奏家的“三位一体”式的大师就比较少见了，当然伯恩斯坦
应该是首当其冲的人选，而除去伯恩斯坦以外，恐怕马蒂农就是这类人物中
最合适的人选了。马蒂农，这位出生在本世纪早期的法国音乐家，其一生一
直是以指挥家、作曲家和小提琴家的身分活跃在国际乐坛上的，他在这三个
方面，都分别作出了很值得人们羡慕的成就。
让·马蒂农于1910 年出生在法国的里昂。他从很小就开始学习音乐，13
岁时便进了家乡的里昂音乐学院中学习，后来他又转到了著名的巴黎音乐学
院学习小提琴、作曲和指挥，1928 年，他曾在毕业的前夕获得了巴黎音乐学
院的小提琴比赛的第一名，在校斯间，他曾跟随法国著名作曲家丹弟和鲁塞
尔学习作曲，跟随著名指挥家德索米埃斯和明希学习指挥。 1929 年马蒂农
从音乐学院毕业以后，便广泛地开展了他那以指挥、作曲和小提琴演奏为主
要内容的艺术活动，在这段时间里，他曾与法国的许多乐团进行过合作，并
且创作了很多他的早期作品。第二次世界大战期间，马蒂农不幸被逮捕而关
进了集中营，在集中营中两年多的时间里，马蒂农写出了许多日后成为他的
名作的作品，后来，他曾在获释以后，在巴黎指挥首演了其中的一部作品，
并为此而获得了波尔多交响乐团常任指挥的席位。马蒂农从战后开始，便把
战前以创作为主的艺术方向逐渐改为以指挥为主的艺术方向，这期间，他曾
指挥了许多法国乐团。 1946 年，马蒂农来到了伦敦爱乐乐团，在这里为他
的老师，指挥大师明希担任助手。 1948 年，他开始出任艾里恩广播乐团的
常任指挥。进入到50 年代以后，他已成为了一位有着一定影响力的国际指挥
家了。 1951 年，马蒂农担任了法国著名的交响乐团——拉穆勒管弦乐团的
音乐指导，并在那里一直出色地工作了七年，直到1958 年才卸任离去，这一
年，马蒂农跨越重洋，走出了欧洲，来到了位于中东地区的以色列，受聘担
任了以色列爱乐乐团的常任指挥。 1963 年，马蒂农继指挥大师赖纳之后，
担任了美国著名的芝加哥交响乐团的常任指挥，把自己指挥经历的范围又从
中东扩展到了美国，其实这并不是马蒂农首次在美国开展指挥活动，早在
1953 年，他就曾来美与波士顿交响乐团进行过一段合作。然而马蒂农这次担
任芝加哥交响乐团的常任指挥，却并没有取得预想的成功，也许是由于马蒂
农本人身上的那种细腻的个性和法国式的情感因素，与赖纳身上的强悍严格
的个性及作风之间存在的巨大差异所至的吧，评论家们都认为马蒂农在担任
芝加哥交响乐团常任指挥的几年时间里，与乐团之间的合作关系是不佳的，
而马蒂农本人恐怕也认识到了这一点，他感觉到，自己的艺术生命还是要在
祖国的艺术土