法国电影新浪潮- 第1部分

　　　　我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。　　　　
　　　　这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。　　　　
　　　　电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”　　　　
　　　　所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。　　　　
　　　　台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。　　　　
　　　　令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。　　　　
　　　　中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。　　　　
　　　　2004年12月　　　　
　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段（1）

　　　　很久很久以前，在大家还没有听过录影机、DVD的年代，在台湾地区热爱电影的青年仍挤在狭小的台映试片室瞻仰《处女之泉》破烂拷贝的年代，我来到美国，在偶然的机缘下竟然从新闻专业转为电影研究，而且第一学期就自找麻烦地选了“法国新浪潮”，想要大开眼界，看看台湾地区看不到的电影。　　　　
　　　　第一天上课，老师问同学看过《广岛之恋》没有。一位看起来颇有卡车司机气质、我打赌在任何地方也不会有人认为他是文艺青年的犹太人举手，说他从13岁就爱上了这部电影，到现在共看过16遍。　　　　
　　　　我不免大惊小怪起来。电影可以这样看的吗？可以看许多遍不怕别人笑的吗？台湾地区只有一部《梁山伯与祝英台》可以允许大家看好几遍，就这样台北还被香港人认为是狂人城呢。在台湾地区只看得到好莱坞电影和港片的年代，我连特吕福和戈达尔的大名都只是勉强听闻过，怎么，有人有些电影都看了16遍了？　　　　
　　　　这只是我挫折感的开端，很快我便知道问题在我。上研究所，学校假设你已具备了电影的基本常识，殊不知在大四曾当过电影杂志总编辑的我，除对好莱坞有一点博学强记的功夫外，电影常识贫乏得可以。我的这一班同学个个身手不凡，有那位对所有法国片如数家珍的犹太人，还有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有刚从梅茨（C�盡etz）处受教归国、满嘴符号学的高才生，有研究法国文学的比较文学博士候选人，还有写得一手好文章的老嬉皮。　　　　
　　　　我自卑地坐在课堂的角落里，英文不好、知识又不足地听同学们辩论。我从这些同学身上学到好多东西，包括他们热爱电影如生命，以及挑战权威、追求真理的精神。我期待上每一堂课，虽然在课后我必须努力追赶每一部我没看过的电影，我得读一本又一本英法文夹杂的理论书，疲惫地吸收新浪潮创作者旁征博引的文学、哲学、政治、艺术等各种相关领域知识。原来，在我这些同学狂热地办电影社、追求真理的数十年前，他们的典范，新浪潮诸公也是如此发动了电影史上的革命的。　　　　
　　　　看电影不必说抱歉。特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特和侯麦就是在这种自信下，每日蹲在电影图书馆那个只有50个座位的小放映室里，囫囵吞枣着有时甚至连字幕都没有的老电影，他们怀着巨大的热情活在电影世界中，一手写影评，一手办活动、拍短片。特吕福办了一季的Cercel　Cinémane电影社；戈达尔一年看上千部电影；侯麦把冯·史卓汉（Erich　von　Stroheim）和小说家Sax　Rohmer的名字拆开组合，成为自己的艺名；夏布罗尔也在看了弗里茨·朗的电影后立志做导演。他们用生命写下电影史弥足珍贵的一页，数十年后仍深深影响我的同学们，乃至若干年后，我竟然也有机缘在台湾地区参与推动新电影浪潮，从评论到创作，台湾地区电影终于能群策群力脱离陈腔滥调的窠臼，在电影史上与法国新浪潮遥相呼应。　　　　
　　　　回首前尘，法国新浪潮一堂课竟成了我电影生命的起跑点，一点一滴，法国小将们的经历、精神、作品都成了我的回忆、我的智库。从琼·塞贝里在香榭丽舍大道上叫卖着《纽约先锋论坛报》到让�财ぐ６�·雷欧在森林跑到无尽头的海边，到安娜·卡琳娜穿着白色小篷裙唱她不成调的歌曲，还有阿茨纳佛在小酒馆丁丁当当地敲钢琴，珍妮·莫罗扮成卓别林的小孩与两个男子竞跑……这些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然见到或听到——在别人的电影里，或戛纳影展的大殿墙上——都会像阔别又见的亲人、老友一样，带着激动和涌现的亲切感。　　　　
　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷重拾电影史最炽热的一段（2）

　　　　当新浪潮风起云涌地挑战各种电影陈规和禁忌时，正是台湾地区对外界资讯最闭锁的年代。这个裂隙似乎永远补不回来，在大众文化的认知里，电影似乎永远只有好莱坞才算数。　　　　
　　　　于是记述法国新浪潮似乎也成了责任，成了使命。两年前，在我已经担任制片忙到不可开交的状态下，却又自找麻烦地决定整理、撰写在台湾地区众多电影丛书中较缺乏系统的这一块。我重看了上百部作品，调侃地翻阅当年颇为外行的笔记，并且惊异地看到时隔近40年后新浪潮战将们的战斗力。从1995年到2000年，戈达尔仍可以多产到拍出13部录像电影（包括6部电影史）；侯麦年逾80，近5年仍有四五部作品诞生；夏布罗尔拍了50部电影了，70高龄，却仍一部接一部拍；而里韦特更是越来越炉火纯青，精力充沛到令人嫉妒。他们年纪虽各是发秃齿摇的阶段，但是从作品中你看不到他们的老态，反而他们那种创新的活力和固执的愤怒，颇令后辈汗颜。　　　　
　　　　我自己也告别了那个青涩的学生时代，在生活中有缘更接近新浪潮一些。我曾亲眼在戛纳的记者会上看到重出江湖的戈达尔对人山人海的记者群发飙；我也曾惊愕地看到撇着嘴、腆着大肚站在戛纳的人来人往中却没有被认出的雷欧；我和传奇演员米歇尔·皮科利握过手、聊过天；和特吕福的制片、后来的大导演克洛德·米勒通过信、交过朋友；和克洛德·索泰吃过饭、讨论过电影；和侯麦等人的剪接贾姬·何纳建立了不错的交情。当然，《电影手册》正宗传人奥利维耶·阿萨亚斯则成了我15年的莫逆。　　　　
　　　　学过法文，年年去戛纳，过去上课的艰困障碍少了不少。我的好友毕安生常常协助我解决各种译文困难，也不时告诉我一些传闻逸事。常常去法国，以及和法国四个不同的公司合作过，我对法国新浪潮有了更多角度的认识。另外，身为台湾地区新电影的一员，和台湾地区新电影一起走过风风雨雨，我也在回顾中惊异地发现这两个运动的一些雷同处，包括挚友同侪间的分分合合、纷纷扰扰，旧体制和保守媒体无情的挞伐与人身攻击，过早地被一些人宣布运动已死，或轻易成为产业不振的借口。我也必须诚实地说，台湾地区某些创作者过早得到前人庇荫而不知谦虚的狂妄，比起法国新浪潮这批曾经这么用功、这样努力思考电影及文化本质的战将，欠缺了一份炽热的痴情和宏观的知识。法国《世界报》的首席影评人弗罗东（Jean�睲ichel　Frodon）在回顾世界电影百年史时，曾将1987年的台湾地区电影宣言列为当年世界影坛大事之一。连耶鲁大学的电影理论大师达德利·安德鲁（Dudley　Andrew）也主办台湾地区电影研讨会。20年过去，这一回，我们是别人研究的对象。法国电影界的许多人一厢情愿地以为台湾地区新电影是法国新浪潮的传人，但是为什么我在这批法国老人的作品中看到年轻，在台湾地区新导演的作品中却看到衰老呢？　　　　
　　　　做法国这部分断代史的研究，也给了我一个对照比较的机会。作为一个仍在线上的创作人，至少我知道我永远可以在法国这个段落中找到电影人应有的热情，可以永远步着他们的典范走这条艰困的路。也许，我希望，这本书也可以提供给年轻人我曾得到的热情和激励。　　　　
　　　　附：关于本书的插图，因为图片版权处理繁杂，拖了半年仍未解决，于是我自告奋勇照照片临摹。30年未拿过画笔，也未受过任何训练，贻笑大方。也敬请多方原谅我在挤出时间里做的粗率决定，我一共只画了7天，就丢下50张画稿给我的长期合作编辑赵曼如，上飞机去参加鹿特丹和柏林影展了。　　　　
　　　　另外我要谢谢尉任之先生的校对，以及赵曼如小姐多年来不辞劳苦协助我出书。　　　　
　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷法国电影史传统

　　　　——从前卫、诗意写实到沦陷法国电影新浪潮法国电影史传统萌芽　　　　
　　　　美学鼻祖和跨国霸业　　　　
　　　　法国人喜欢指称电影是他们发明的。关于电影的源头，现在固然是众说纷纭，美国、英国、德国都有早期发明电影中某种装置、机械、投影、复制影像的记录。然而，可以确定的是，法国吕米埃兄弟在1895年10月28日于巴黎“大咖啡馆”放映活动影像给群众看，这一事件被称为历史上第一个电影公映活动，也因此被法国人认为是世界电影史的开始。　　　　
　　　　路易和奥古斯特·吕米埃兄弟（Louis　＆　Auguste　Lumire）原是卖照相器材的，他们在电影放映机（Cinématographe）取得专利权后，就派人到全世界旅行，用器材拍下许多风土民情志，在1896年又派遣数十名放映师到各地放片，成为一般以为的纪录片始祖，而他们的作品《火车到站》（L’Arivée　d’un　Train�乴a　Ciotat，1895）、《工厂的大门》（La　Sortie　des　Usines　Lumière，1895）、《水浇园丁》（L’Arroseur　Arrosè，1895）都成为世界电影史必研究之素材，或者日后导演致敬的对象（如特吕福［Fran�搊is　Truffaut］的第一部短片《淘气鬼》［Les　Mistons］中即企图追溯法国电影的鼻祖式幽默），在20世纪初与明信片、图片杂志及世界博览会并列为新世纪的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Enc