整体而论，《电影史》提出一个戈达尔终生都在问的问题：电影、电影评论、电影史终究属于谁？法国新浪潮为这个议题开了端，剩下的就是拥有Video的人可共同探索及分析的了。
第五部分：电影手册派爱之礼赞
《爱之礼赞》
戈达尔《李尔王》之后的作品很少有机会发行，倒是《爱之礼赞》有机会在许多国家上映，原因是其故事之叙事性在某些部分而言比较传统，不是成篇累牍的议题。
全片分两部分，而且用不同方法拍摄。第一部分用35厘米的黑白摄影，时间是现在，美丽的巴黎、塞纳河、街头、夜景，美得令人目不转睛（尤其其配乐，即使保持戈达尔一向时断时续的布莱希特作风，仍令人动容）。这一部分的故事背景是一个叫艾加的艺术家，他的工作是为法国抗德战争的女英雄西蒙·魏尔（Simone Weil）谱大合唱曲，但他同时在进行另一项创作（他自己也未定案，究竟是电影、歌剧、舞台剧，还是一本书），并且准备找演员。他非常看重其中一位来面试的女演员，觉得她似曾相识，好像在哪里见过。
影片的第二部分采用彩色录像拍成。颜色饱满而温暖（夕阳的海、夜景霓虹的闪烁光影、绿意盎然的法国乡间），时间是两年前，艾加去见乡间一对老夫妇，他俩正把他们当年抗德的自传故事版权卖给“斯皮尔伯格及合伙人”（Spielberg and Associations），以免破产。他们的孙女贝莎是位法律系学生，她回来帮祖父母处理与美方的合约问题，也因此遇见了艾加。
全片仍不时插入各种戈达尔式的格言、警语、诗句作为中间的标题，并时时以艾加为代言人讨论哲学、绘画、历史、政治、全球化、工人奋斗、好莱坞垄断，甚至电影图书馆长朗格卢瓦，以及美国现代美术馆的电影负责人伊里斯·巴里（Iris Barry）等问题。艾加在第一部分并不常出现，多半是他与谈话对象的画外音。同样的，贝莎在第二段出现时，也常背对摄影机，我们只看到她的长发，听到她动听的声音，她便是两年后艾加想用的演员，但她却在艾加决定用她后死去。
以上的叙述只是我们想把故事主轴搞清楚，事实上，全片对这些叙事均用模糊的只字片语带过。影像美到令美国《村声》的评论人吉姆·赫贝曼（Jim Hoberman）说：“宛如自然的事实、无意识的美丽伟景……庄严的配乐加上迷蒙的对话和戈达尔式的标题，只能用诗来形容。”①①②Hoberman，Jim，Village Voice，2002/9/4～10。我们很久没有看到这样具实验性又动人的影像处理，流水与人物的画面叠影、闪动的光线及霓虹灯、车窗上雨刷晃动与外面环境反映到窗上的稍纵即逝的映像，还有人的流动影像变幻莫测、脆弱消失抓不住的遗憾。评论者以为，这是一部破碎的科克托《奥菲遗言》，是企图寻回失去爱人的臆想②。艾加的寻找记忆，追溯两年前可能发生的爱情，与影片倏忽把握不住的影像同义。本片的法文片名是《爱之挽歌》，其实可能更贴近此片的本质。
但是戈达尔是不会陷在单纯的情感与情绪中的。他在片中仍大肆攻击好莱坞，尤其批评拍《辛德勒名单》（Schindler’s List）的斯皮尔伯格，咒骂他至今仍不付任何版权费给辛德勒的遗孀——她孤独而贫穷地住在阿根廷。片中贝莎诘问美国制片什么叫美利坚合众国，她说，巴西也是美洲，加拿大也是美洲，墨西哥也是合众国，然后她的结论是：“噢，原来是一个没有自己名字的国家，难怪要向其他国家购买别人的过去（来拍电影）！”二次大战的抗战是对德国人，现在的抗战是对美国人，片中越南女佣对艾加说：“到处都是美国人，谁又记得越南的抵抗呢？”从1968年以来，戈达尔就一直抵御发行系统主导影像的流通状态，和米爱维隐居逃避美国全球化，最后仍止不住对好莱坞象征的斯皮尔伯格开刀。片中有两个小孩穿着法国传统服装来敲门募款，原因是想要筹钱为《显客任务》（Matrix）配法语发音。这个幽默的小段落，说明了戈达尔对好莱坞的摇头。除了斯皮尔伯格，他也波及茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts），称好莱坞这一套全球化攻势为“可口可乐殖民”（cocacolonization）。
不过，戈达尔这些摆在台面上的反美、反好莱坞倾向也惹毛了美国一些评论者。老牌评论者斯坦利·考夫曼（Stanley Kaufman）就指出，1964年他参访欧洲时，无论东欧或西欧的导演都指出戈达尔是他们最喜爱的导演，他的漠视电影规则、他的原创性，都启发创作者自由的想像力。然而，戈达尔现在仍在反对好莱坞连戏法则，仍反对角色认同，如《爱之礼赞》已不再令人有惊奇，不过是个“老革命”罢了①①Kaufman Stanley，New Republic，2002/9/23。。
老革命也好，反美政治人物也好，失落影像的惋叹也好，我们在影片中巴黎街头上的长椅上发现戈达尔白发苍苍、戴着一顶帽子坐着的背影，他对比着椅前一对谈笑风生的年轻情侣，一时间，历史、记忆、青春、年华老去全都凝聚于影像的一刻，令人几乎落泪。
弗朗索瓦·特吕福（Franois Truffaut，1932—1984）作品年表
1954《一次探访》（Une Vsite，短片）
1958《淘气鬼》（Les Mistons，短片）
1959《水的故事》（Histoire d’Eau，与戈达尔合导，短片）
《四百击》（Les Quatres Cents Coups）
1960《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）
1961《夏日之恋》（Jules et Jim）
1962《20岁之恋》（L’Amour a Vingt Ans）
1964《柔肤》（La Peau douce，又译《软玉温香》）
1966《华氏451》（Fahrenheit 451）
1968《黑衣新娘》（La Mariéee était en Noir）
《偷吻》（Baisers Volés）
1969《骗婚记》（La Sirène du Mississippi）
1970《野孩子》（L’Enfant Souvage）
《床与板》（Domicile Conjugal，又译《婚姻生活》）
1971《两个英国女孩与欧陆》（Les Deux Anglaises et le Continent）
1972《像我这样可爱的女孩》（Une Belle Fille comme Moi）
1973《日光夜景》（La Nuit Américaine）
1975《巫山云》（L’Histoire d’Ad le H．）
1976《零用钱》（L’Argent de Poche）
1977《爱女人的男人》（L’Homme Qui Aimait les Femmes）
1978《溜掉的爱情》（L’Amour en Fuite）
1979《绿屋》（La Chambre Verte）
1980 《邻家女》（La Femme d’ Coté）
1981《最后一班地铁》（Le Dernier Metro）
1983《激烈的星期日！》（Vivement Dimanche！）
第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲（1）
我们可以确定，《四百击》的题材最接近特吕福的心。每个人都知道，这部电影就是他自己早期的青少年生活。
——乔治·萨杜尔
特吕福的童年非常孤独不快乐。他由祖母带大至8岁，祖母去世后，才被逐回冷漠的父母家。他小时候常常逃学，被家人送进过感化院，也在工厂打过工，虽然叛逆，他仍热爱文学（如巴尔扎克）和电影。青少年时期，透过电影图书馆的电影放映，他确定了生命的重心——电影。他积极地参加电影社团（自组巴黎大众电影俱乐部［Cerele Cinémane］），并从1951年起长达八年为《电影手册》写稿。由于勇气十足、下笔锐利，特吕福迅速成为影评圈中恶名昭彰的“恐怖小孩”（Enfant Terrible）。1954年，他发表《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表《作者的策略》，攻击法国20世纪40—50年代的导演，嫌他们延续“品质的传统”，拍出的电影不好看、不诚恳、没有个性、太重商业，也缺乏热情。包括剧作家奥朗什和博斯特，导演克雷芒、奥唐拉腊都在他诅咒之列。他提出“明天的电影”说法，鼓励拍电影应有个性，如信仰或日记，属于个人或自传性质，应以第一人称来表达①①孟涛：《电影美学百年回眸》，208页，台北，扬智出版公司，2002。。
特吕福与他《电影手册》的同人不久高唱“作者论”，尊崇让·雷诺阿、刘别谦、让·维果等大师，也重新将许多美国片厂导演如希区柯克、福特和霍克斯，以及一些所谓B级的二线导演如安东尼·曼、巴德·伯蒂歇尔（Budd Boetticher）、尼古拉斯·雷，提升为具个人风格、标榜个人印记的“作者”型导演。
特吕福热爱电影、崇拜大师的程度已经令人匪夷所思。根据资料，他曾很认真思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚（Patricia）或让·雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦（Morgenstein）的女儿马德林为妻子。马德林丰厚的嫁妆使他能筹拍《淘气鬼》，并且开设“马车电影公司”（作为对让·雷诺阿《金马车》电影的致敬）。终其一生，他所有电影都由“马车”制作，他也勇于用这个公司支援其他电影友人创作（如拿钱帮助里韦特拍他的处女作《巴黎属于我们》，资助侯麦拍“道德故事”系列中的《我在慕德家过夜》，资助科克托拍《奥菲遗言》，以及资助戈达尔拍《我所知道她的二三事》、皮亚拉的《赤裸童年》［L’Enfance Nue，1968］和贝尔纳·迪布瓦［Bernard Dubois］的《罗拉的露露》［Les Lolos de Lola，1976］）。
其实早在《淘气鬼》之前，特吕福已拍过一部短片，就是1954年和好友里韦特及雷奈用16厘米胶片拍的《一次探访》。但是真正看过《淘气鬼》的人会知道，这部短片以一群法国南部少年在夏日里的性启蒙为主题，他们一同爱恋上一个年纪较大的女孩。他们偷偷跟踪她与男友约会，蓄意以恶作剧破坏两人的甜蜜关系，片子虽短，却已经显示了特吕福电影日后的一些倾向和特点，诸如：
一、创作媒体的自觉性，对电影的热爱
用特吕福喜好的致敬技巧向他喜爱的导演、类型或电影历史致敬，如里面出现像雷诺阿的电影片段，或者直接向吕米埃的法国电影史取经（用了《水浇园丁》的动作喜剧片段）。电影中的主角跑去看里韦特的电影《牧羊人的复仇》，小孩们也去偷电影《没项圈的走失狗》的海报。
二、自传的性格
特吕福日后每部电影都可看出他的童年或经历的一部分，尤其同情那些所谓有反社会倾向的年轻人。特吕福曾对写他传记的作者说：“我爱生活经验、传记、纪念品及爱回忆生活的人。”（j’aime les récits“vécus”，les mémoires，les souvenirs，les gens qui racontent leur vie）这也说明他为何自传一拍五部，并改编有自传风格的小说（如《夏日之恋》、《巫山云》和《野孩子》）①①Holmes，Diana，Franois Truffaut，Manchester：Manchester University Press，1998，p。59。。
三、对年长成熟以及冰冷女性的崇拜
特吕福电影世界中老出现这种“谜”一样的女人，如凯瑟琳·丹妮芙、珍妮·莫罗。五个少男对姐姐的爱启蒙，尔后在《黑衣新娘》中几乎倒过来成为复仇。
但特吕福的影评太尖刻直接了，电影界称他为“掘墓人”，也有导演想揍他。1958年他得罪了戛纳影展，他被禁止参加。他的岳父摩根斯坦很不满意特吕福对导演的牢骚（他连岳父的电影也批评），岳父说：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”就这样，岳父出了三分之一的钱，再由特吕福自己申请法国政府补助三分之一，又与几个朋友拼拼凑凑，拍成了《四百击》。1959年，《四百击》参加戛纳影展一鸣惊人，特吕福凯旋，赢得最佳导演奖，与戈达尔的《断了气》在票房上有相当成绩，并列为新浪潮发难最重要的作品之一。《四百击》之后，特吕福又拍了《射杀钢琴师》和《夏日之恋》，部部都洋溢着创新的语言和一种年轻叛逆、追求自由的高昂精神。三部电影的主角都感到传统社会的束缚：《四百击》的少年被无情的成人世界包围，他必须忍受像监狱般的学校和像学校般的监狱，才能长大成人，选择自己的道路；�