一变，节奏慢了下来，两人开始交谈，并肩走了一段路。陌生男子急急地要赶回家，他不论亲疏地谈起他和妻子的情感和性关系、巴黎的处女比例等等。到了路口，两人互相祝福，分道扬镳，可能一辈子都不会再见面了。突然电影节奏又从这种带有生活气息、文艺腔调的对话场景，变成紧张的追逐。男子匆匆逃入一个酒馆，在那里，他找到几年不见的兄弟。他叫他兄弟为爱德华，但是爱德华纠正他应叫他查理，原来，查理·科勒匿名在小酒馆为跳舞的人作钢琴伴奏，他本名爱德华·萨洛扬，是著名的钢琴演奏家。
《射杀钢琴师》（1960）跌宕在令人意外的节奏、气氛变动间，使观众感到脱离成规、自由、解放、清新和开阔。原来前面一场追逐及路上闲谈全只是楔子，重点是查理这个人物，当他妻子跳楼自杀后，他隐姓埋名躲在小酒馆中弹钢琴。他退缩的生活、受伤的心灵、新的爱情和社会关系成为特吕福描绘的重点。但这个社会边缘人的生活，却被他哥哥奇科及其黑社会的纠结打乱了。奇科和查理的另一个哥哥与两个歹徒合伙抢劫。事后两兄弟却把钱吞了，使两个歹徒不停追捕奇科，一会儿又绑架查理和他的新女友莲娜（酒馆女侍），一会儿又绑架他们最小的兄弟费多。查理后来为救莲娜，误杀了酒馆主人。最后他们兄弟与歹徒在阿尔卑斯山的白雪木屋外对决，莲娜不幸中弹身亡。查理又黯然回到酒馆演他的悲剧。
整部电影跌宕在令人意外的节奏、气氛变动间，使观众感到脱离成规、自由、解放、清新和开阔，而必须从传统电影的习惯观影方式中不断适应新的情感与情境。
说它是影迷电影，因为里面有太多自省式的电影美学及掌故。比方酒馆主人出卖查理及莲娜，将他俩的地址分别卖给歹徒，特吕福便将他的嘴脸分别用椭圆形的框圈出三个画面。这种做法指引至阿贝尔·冈斯在《拿破仑》中的分割镜头，使影迷们津津乐道。另外，费多被歹徒绑架后，在车里互相交谈，一个歹徒发起重誓，他说若自己撒谎，他的母亲马上跌死在地上。特吕福开玩笑地立即切入一个镜头，一个不知名的女子揪着胸口，往后倒去，摔了个四脚朝天！此外，查理的名字来自特吕福最尊敬的导演之一卓别林，他本名萨洛扬却是写过《空中飞人》（Man on the Flying Trapeze）的美国作家威廉·萨洛扬（William Sarayan），也是特吕福心仪的作家，而且主角查尔斯·阿兹纳武尔（Charles Aznavour）和萨洛扬都是阿曼尼亚裔。此外他的哥哥叫奇科（Chico），他家有四兄弟更指陈了著名喜剧演员马克斯兄弟档（Marx Brothers）。
比通俗B级片更富文学气息的，是特吕福饶富原创性的内心独白方式，查理与酒馆女侍一起步行回家的时候，这个羞怯自闭的男子的心里独白与外在行为格格不入。他内心极想拉她的手、揽她的腰，行为却是紧紧地将两手交织在背后。等他挣扎许久终于鼓起勇气想邀她去喝一杯时，她却早已人迹杳然。莲娜带查理回家时，也用她的内心独白揭示查理过去为萨洛扬的身份，并肇始大段回忆，追溯萨洛扬婚姻的失败。当萨洛扬的妻子忧伤万分地告白自己为了萨洛扬的艺术生涯，曾牺牲贞操与其经理人发生关系时，萨洛扬内心虽一再喊着“去安慰她！”但行为上却是走了出去，等他回过神来冲回房间，妻子已跳楼身亡。
对照妻子、情人以及偶尔的性伴侣（隔壁妓女克莱尔瑞斯），查理与她们的关系才是全片的重点（也因此在开场这么惊悚的追逐场面中，突然插入那么一大段对婚姻及女人的聊天段落并未离题），酒馆主人虽粗鲁奸诈，但他却在攻击查理时发表“女人是纯洁的、细致的、脆弱的、超优的、魔幻的”的言论，两个歹徒在绑架中也在车里与查理、莲娜及费多大谈女人，包括父亲在街上贪看女人被车子撞死，或曾经穿妹妹的丝质内裤，以及女人的内衣、化妆如何折磨男人等等。电影盯着这个主题，酒馆中那几个滑稽的舞客也都说明了男女关系的荒唐可笑，如一个男子一直偷看舞伴的胸部，被发现后他自称：“没关系，我是医生！”还有妓女克莱尔瑞斯不断跳舞挑逗一个小个子的男子，勾引到面前又把他推开，搞了几回后，男子终于赏了她一耳光。当然，当歹徒穿梭追逐于酒馆时，一个素人歌手（Bob Lapointe）赶紧上来唱滑稽的俚歌，内容不外乎男女的性关系，他哇啦哇啦地唱，特吕福猎奇似地将整首歌记录到底。
整体而言，这部电影活泼而悲喜交替的天马行空方式，使它成为一个完整的电影经验，而不见得反映任何真实世界。特吕福自己坦承他爱美国侦探小说里的那种神话色彩，他说《射杀钢琴师》和《黑衣新娘》都是这样，混点美国色彩，加点法国因素，像科克托的电影一样，没有时间，没有国家，而戈达尔初看这部电影就指出它设在想像的国度里①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY：Capricon Books，1972，p。42。。特吕福认为他每次拍侦探电影都感觉非常安全，“因为影像可以制造情节，而对白便可专注在爱情上”①。①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY：Capricon Books，1972，p。40。既然它不是真实的世界，而是一种影像经验，特吕福所言《约翰尼吉他》（他称之为西部片中的《美女与野兽》）是全片的底调便意义清晰。在《骗婚记》中，两个主角去看了《约翰尼吉他》，他们出来时说表演的真实性使这部西部片转变成“真正的人”。《射杀钢琴师》也许是一个虚无想像的世界，但是它是真正的电影经验，拥有真正的人，尤其是寂寞孤独、被社会遗弃的边缘人。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统夏日之恋
《夏日之恋》
你说：我爱你 Tu m’as dit：je t’aime．
我说：等等Je t’ai dit：attends．
我本要说：带我走J allais dire：prends moi
你说：走开Tu m’as dit：va t en．
——女主角凯瑟琳
许多人以为《夏日之恋》是特吕福的杰作，是介于《四百击》的纯真和《射杀钢琴师》的世故之间的史诗转变历程（虽然他完成于《射杀钢琴师》之后）。这部由特吕福个人最喜欢小说改编成的爱情电影，是73岁老作家亨利皮埃尔·罗谢回忆年轻时代生活的处女作（罗谢曾介绍格特鲁德·斯泰因［Gertrude Stein］给毕加索，并常与马蒂斯往来，可见他也是当年巴黎文艺社会的活跃分子）。特吕福深深为书里洋溢着的对爱情和生命的礼赞着迷，与罗谢成为书信来往的忘年之交，他认为如果将来有机会当导演，他要拍这部电影。阴错阳差，他先拍了《四百击》和《射杀钢琴师》，罗谢却已去世。特吕福一生最大的遗憾是未能在罗谢去世前完成此片，多年后，他将罗谢的另一部小说《两个女孩与欧陆》也搬上了银幕。
《夏日之恋》（1961）中三个主角年轻的理想、纯真和自由狂野的行为，在新颖原创的镜头下，传送出少有的青春喜悦，以及一种不负责任的气息。
《夏日之恋》原名《朱尔与吉姆》，内容却是有关这两个巴黎文人社会的男子对奇女子凯瑟琳的迷恋。电影用轻松且欢乐的调子风驰电掣地交代了德国人朱尔和法国人吉姆的深厚友情，两人谈诗、谈文学、谈翻译，都对金钱不感兴趣，也都沉溺在爱情的理想中。他们很快遇到了谜一般的女子凯瑟琳，两人爱上了她那如希腊岛上雕像般的美丽笑容，也一起度过了幸福年轻的岁月。战争爆发打断了三人行，凯瑟琳嫁给了朱尔，朱尔和吉姆也分别从军。在战壕里，两人通信，担心着会误伤在敌方阵营的对方。
作为自由撰稿作家的吉姆在战后去看朱尔和凯瑟琳。他俩已生下一女，在莱茵河畔栖下。她出走过一次，朱尔担心她会再犯。他甚至鼓励吉姆去爱凯瑟琳，以免他永远失去她。吉姆开始和凯瑟琳风风雨雨的爱情，但他最后还是离开她，回到巴黎老情人的怀抱。可是凯瑟琳又热情地召唤他，写信告知自己怀孕的消息。吉姆匆匆打包去看他俩，朱尔却又写信说她已流产。
三人再见又是若干年后，朱尔带凯瑟琳搬回巴黎。重逢的吉姆告诉凯瑟琳自己已和老情人准备结婚，凯瑟琳哭着说：“那我呢？那我呢？”她在朱尔的注视下，开车带着吉姆冲进断桥的河里。
朱尔寂寞地送走两人，带回两盒骨灰。
全片有一个中性腔调的男子，几乎不带感情地用旁白叙述着，勾绘着20世纪初至30年代法国知识分子和咖啡馆文化。特吕福在此采取两种基调，前半部（1910—1914年的战前）热情奔放，节奏如风转云动，瞬息万变。这段几乎囊括了新浪潮招牌式的花哨形式：流畅摄影机运动、慢镜头、凝镜、省略、叠影、遮盖换场（iris）、蒙太奇、流动特写等等。三个主角年轻的理想、纯真和自由狂野的行为，在新颖原创的镜头下，传送出电影少有的青春喜悦，以及一种不负责任的气息。
第一次世界大战前人们的天真被战争及随后而起的法西斯（尤其纳粹，电影中有纳粹焚书的纪录片）摧毁。特吕福在这段使用的形式沉重严肃许多。爱情的挫败，生命的伤痛，使电影沾染哀伤悲剧的气氛，江河日下地导致最后的死亡与毁灭。两段之间隔着第一次世界大战的纪录片，前半段浪漫带着默片喜剧的轻快，却也隐藏着死亡及毁灭的因子和寓言（凯瑟琳的跳塞纳河、携带硫酸，以及在火盆中烧信不慎使自己衣裙着火等），后半段却沉沦至婚姻与爱情不能永恒的悲剧，角色关系的分分合合，透露出人生（艺术）永恒不变与瞬间暂时性的对比，也印证了主题曲《生命的旋风》（Le Tourbillon de la Vie）的底蕴。
特吕福在片中努力经营“幸福”之追求和不可得，他说：“此书吸引我的不是事实记述，而是它的风格、角色关系的特质和醇美，以及书里透露的风气。”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。49。所谓幸福的追求，就是两个男子分享对文学、艺术的热爱和对爱情的理想。片中不时提及波特莱尔、歌德、莎士比亚等文学家，以及语言翻译的问题，此外，马蒂斯、毕加索的画以及讨论电影的杂志也弥漫在主角的生活中。开场不久，两主角去看朋友在希腊摄影中的雕像幻灯片，他们被雕像的美镇住了，两人立即来到亚德里亚海边，找到那尊至美的雕像。在生活中，当他们看到凯瑟琳时，特吕福立刻用各种正面侧面将凯瑟琳的美对比于前面雕像的美。雕像宁静永恒的美，对比着凯瑟琳变幻莫测的艺术与人生，永恒与无常，特吕福轻描淡写地勾绘、对比。
雕像、幻灯片、凯瑟琳，特吕福不断将生命（变幻）与艺术（永恒）复杂地对比在一起，雕像（艺术）复制了人（真实），幻灯复制了雕像，特吕福又经过电影再复制了真实，这种对文本的现代性自觉是新浪潮的特色。两位男主角均是作家（创作者），电影中每个人都酷爱说故事，这几乎成了本片的副文本。
和《四百击》一样，本片不断膜拜巴黎之美，但特吕福也在致敬技巧中重复说明他作为影迷、评论者的另一身份。电影中的寓言、参考包括让·雷诺阿《乡村的一日》、威尔斯的《大国民》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机，卓别林的《小孩》（凯瑟琳的装扮和小胡子），以及希区柯克式的镜头。当时一位评论者这样写道：“视觉上，此片回响着让·雷诺阿的笔法，从《乡村的一日》以来，我们还未曾看过如此迷人的作品。那些景观、建筑、脸孔、姿态、戏服，只有银幕上显现不正规的东西。”①①Shatniff，Judith，Film Quarterly，Spring，1963。
②Allen，Don，“Truffaut：Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p。226．
但是电影中最令人击掌叫好的是他掌握凯瑟琳神秘如雕像、女神般又反复世俗化的女性。这是追求女性解放及自由的先驱，她完全不按牌理出牌（跑步比赛偷跑，化装成男人，不断与其他男人发生性关系，无先兆地跳下塞纳河），乃至生命意义落空之后开车直冲向死亡之路。特吕福用水、火、硫酸各种意象来丰富她的毁灭性，更用摄影机追随她、冻结她，以主观镜头注视着她，叙述主角（创作者）对她的痴迷。电影中也�