是光亮和黑暗的界线在哪里？（此时灯影开始摇动）哪里是邪恶的界线？你知道你站在哪边吗？想一想，摸一摸你的良心，你也许会大吃一惊呢！”
沦陷时另一特殊现象是女性电影的盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女性电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。诸如让·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水坝工程师及工人）与恶（城堡及贵族）对抗的《夏日之光》（Lumière d’té，1943），即以城堡象征维希政府的腐败。他的另一部作品《天空属于你们》（Le Cel est Vous，1944）则描述法国农民为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格雷米林在此片中捕捉了生动的老百姓语言与姿态，将20世纪30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。电影受到维希政府的大力推崇，另一方面，抵抗军的地下报也常以此片为法国抗德的象征。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷通敌者的争议：爱国还是卖国
沦陷时，虽然创作者都避免碰触现实，将题材焦点移至古装剧上，然而仍有部分电影在日后引起是否通敌叛国的争议。克卢佐的《乌鸦》即是这种历史悲剧的争议焦点。克卢佐原为作家，长于惊悚剧，《乌鸦》是他为德国大陆公司所拍的影片。内容是一个小镇出现一封署名“乌鸦”的恶毒匿名信，使得全镇风声鹤唳，互相疑神疑鬼，最后导致了谋杀。克卢佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是法国充满疯狂及背叛的缩影，反威权的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其整体的虚无气质与诗意写实接近。虽然德国人当时禁止此片在德国上映（因为戈培尔怕德国人模仿此片攻击盖世太保），但它却被地下反抗军大肆攻击，认为它是一部卖国通敌的电影。克卢佐和演员被密告为法奸，之后被驱逐出法国，一年后才回来。以后，克卢佐只专注于拍摄与《乌鸦》气氛相近的惊悚悬疑类型片而在商业上颇有建树。讽刺的是，《乌鸦》后来禁令取消，有人高倡此片为法国电影艺术的巅峰，这固然是矫枉过正，不过历史的争议到底对一个导演的尊严伤害甚大！
克卢佐著名的沦陷时期电影《乌鸦》（1943）被德国人禁演，又被法国地下反抗军大肆攻击。法国解放后，克卢佐被视为法奸而遭到驱逐，成为历史悲剧的牺牲者。
卡尔内是另一个在沦陷区拍片造成争议的导演。1942年，他拍了《夜间访客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵浓厚。故事叙述地狱使者爱上了公主，酷似希特勒的魔鬼却将他们变成石头，囚禁在喷水池旁。电影的结尾，两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合而为一。卡尔内显然在暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心，看懂的观众给了它巨大的回响，热烈地借票房来告知他们的爱国心。
《夜间访客》、《乌鸦》和雅克·贝克尔的《红手古比》，以及克里斯蒂安雅克的《谁杀了圣诞老人》（L’Assassinat du Père Nol，1941）均秉持封闭空间为背景指涉沦陷中的法国，也都受到观众欢迎。具有讽刺意味的是，虽然过渡时期的政府大力推荐光明的《天空属于你们》，但其卖座并不理想，反而以上几片特别能吸引观众。
沦陷区受欢迎的另一部电影是让·德拉努瓦所拍的《永恒的轮回》（L’ternel Retour，1943）。这是由科克托根据瓦格纳歌剧《特里斯坦与依索尔德》（Tristan and Iseult）改编的作品。另外《帝国上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）将维希政府影射为路易十八的复辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家为堡垒与敌人英勇抗争，使法国人大声鼓掌，视之为沦陷的象征。检查单位并未看出影射状态，上片几个月后，法国地下军领袖的外号也变成了邦卡拉，足见其奥妙之处。不过，日后亦有人指称此片为投敌（德）派电影。男主角是一个“高大棕发的亚利安人”（日耳曼人），的确容易引起崇拜德国人的误会。
卡尔内的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）则是沦陷区拍出来的能代表法国精神的电影。这部作品花了两年时间才完成，过程艰辛，受到纳粹的干扰破坏，演员也被逮捕，一直到战后解放才公开放映，受到观众热烈的欢迎。《天堂的小孩》角色众多，长达三小时，叙述四个男人爱上同一个女子，以及他们眼中理想的她。全片各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到战前诗意写实的完美风格。
其实沦陷时期真正通敌的影艺界人士并不多，少数有法西斯倾向的演员如罗伯特·勒维冈（Robert Le Vigan）曾帮德军做宣传广播，被判十年劳役，没收财产。他后来逃离了法国。编剧以及政论家罗伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）则被枪毙。
导演克里斯蒂安雅克就曾说：“尽管有压迫、束缚、危险、眼泪和耻辱，然而法国电影拒绝死亡，坚定地、高高地举起了自己的火炬。”①
①NowllSmith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996；p347整体而言，法国电影在沦陷期出现的杰作相当多。由于不碰触现实，多半寄情于古装历史或寓言神话。虽然擅长操作摄影机运动的大师如克莱尔、雷诺阿、奥菲尔斯都流亡在外，使电影的摄影风格看来重静止的构图，也重新重视编剧、修饰对白，并统一表演方法，提高层次。沦陷期的电影实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为战后稳固的品质传统铺下康庄大道。
第二部分：战后古典主义的建立工业基础与古典主义构筑
法国电影新浪潮战后古典主义的建立光复与重建
工业基础与古典主义构筑
1944年6月6日盟军在诺曼底登陆，收复德国占领的地区。法国戴高乐代表自由区接收沦陷区，与地下抵抗军合作，不让英美插手法国接收事宜，老百姓与解放委员会开始抓法奸。电影界有一阵风声鹤唳，这是战后电影界第一次产业清理，但是更大的电影界的整合却在不久之后，因美国好莱坞电影压境，法国电影界乃展开强烈的对抗动作。
1946年法国总理布卢姆为了偿还美国的战争债务，与美国国务卿签订布卢姆—伯恩斯协定（BlumeByrnes Agreement），该协定牺牲法国电影的既有保护政策，即放弃对美国影片进口120部的配额度，以换取法国奢侈品出口至美国。
沦陷期间法国看不见美片，这项协定一出，法国一年涌进400部美国影片，使美国片在法国的市场占有率成为51％；法国本土电影成本只是美片的1/7或1/8，在制作品质上本来已吃力追赶，面对多达3倍的进口美国片，法国片在市场的比率骤然只剩30％。电影界为此十分愤怒，左翼人士乃组成“保卫法国电影委员会”，发动群众上街示威抗议，要求政府废止布卢姆—伯恩斯协定。
在此同时，我们必须回到沦陷时期贝当维希政府对法国产业基础的贡献。COIC工业组织委员会在沦陷期建立，1946年重新改组成为国家电影中心（CNC），建立电影由国家规划财务及票房管理之原则，贝当政府也在1941年建立电影检查法（规定18岁为看电影合法年龄，1942年降为16岁）。重视培育人才，建立高等电影学院（IDHEC），这些都在光复后继续发挥功能，提供法国电影复兴的坚实基础。
电影界在美国威胁下，采取发展彩色冲印技术、提高投资增加竞争力等方法来应变，同时推动与西班牙、意大利、英国、德国大量合作制片，另外也延续COIC低率贷款辅助电影资金的原则。然而成效不彰，电影界情绪益发反弹。1948年国家在压力下废止布卢姆—伯恩斯协定，恢复限制美国每年进口120部影片的配额制，另外戏院应在每季放映法国片五周（原为四周）的门槛规定，保护法国本土电影的曝光率。于是，法国片产量由1947年的数十部，暴增到1949年的上百部。更可贵的，CNC发明票房附加税自动辅助金（Taxe Spéciale Additionnelle，简称TSA）的制度，从根本上救了法国电影，也树立了政府辅助电影产业的良好典范。CNC在1960年更发展出预支票税制度（avance sur recettes）及选择性辅助制度，加上银行减税贷款之鼓励投资方案（Société pour le Financement du Cinéma，简称SOFICA），使法国建立国家电影拥有各种可以仰赖的财务、法令及相关支援。这套完整的配套规划，让法国电影在好莱坞威胁下得以蓬勃发展。至20世纪90年代，法国更领导世界与美国的自由贸易（GATT及WTO）进行抗争，力持影视产品为文化，因此不适用于完全开放的自由贸易原则，可以有保护政策的“文化免议”（cultural exception，又称“文化例外”）。
法国此等强悍的电影文化论调，使法国电影在战后继续稳定繁荣，创作及技术人力充沛，在1957年创下4亿人次的观影记录。一般而言，战后的电影讲究制作价值，技术优异（剪接流畅、摄影纯熟），舍得花钱（用大明星，讲究服装及布景），也强调特殊的法国、欧洲品味。就精神内涵而言，它们延续了前卫电影和诗意写实的传统，以及沦陷期出现的精致化、片厂化倾向，强调品质，为法国打下古典主义的基础，但是也在长时间的高举制作价值下，丧失了清新的原创力，使得未来由特吕福带动的初生之犊大声咒骂这些“品质的传统”（tradition of quality），嫌他们拘谨颟顸、矫揉造作，欠缺电影本质的魅力。
第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型（1）
黑色电影、喜剧、历史古装
战后出现的代表性作品，首推勒内·克雷芒（René Clement）所拍的《铁道的战斗》（La Bataille du Rail，1946）。这部抵抗军与敌人在铁道上的战斗史诗，混合了纪录片的片段，常被人用来与意大利新现实主义的《罗马，不设防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提并论。克雷芒以细节绵密的场面调度，配合扎实的剧本，营造出崇高和悲壮的气氛。其中几个镜头，如被枪决的犯人临死前注视的蜘蛛网、火车出轨后被压烂的手风琴，都让人印象深刻。《铁道的战斗》得到许多奖项，观众也大表欢迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的游戏》（Jeux Interdits，1952），将因意大利轰炸而丧失双亲的都市小女孩，放在收养她的农家环境中，以检视战争对人性的斩伤。电影秉持诗意写实传统，对童年的纯净与成人的偏差邪恶进行明确的对照。
战争与反映现实的电影其实并不特别流行。法国人怕面对羞辱（投降）及罪恶感（通敌），战争的历史拍成电影只能表现地下抵抗军而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p147②同上，p。146。。克洛德·奥唐拉腊和名编剧搭档让·奥朗什（Jean Aurenche）以及皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）叙述战时一个狡猾又有点幼稚的计程司机与自以为是又专制的知识分子（让·加潘），一同开车横越巴黎将一头宰了的猪载至黑市的故事，内容幽默尖锐，算是一部代表作品。此外，一直到20世纪60年代初亦有零星的战争片，反映韩战、越战及法属地阿尔及利亚殖民战的实况。
许多创作者努力想回到诗意写实的传统。黑暗及夜景是这一时期仍风行的视觉美学，然而它却被逐渐风格化成了某种低下阶层流氓或黑社会男性帮派的惊悚片要素。此时的电影中流氓社会已与诗意写实时代大相径庭。新的流氓吃香喝辣，穿着剪裁合适的西装，开着美国名车，住豪华公寓②。由黑色犯罪小说（如乔治·西默农）改编的惊悚片和变奏的警匪片都大受欢迎，与现实相对的是夸张的戏剧类型。其中在沦陷期以《红手古比》（该片被视为沦陷期�