こ毯拼笪薇摺Ｕ啻闻扇死创叽俾薜ぃ⒁辉俑硐奘奔洌苁窍Ｍ兜赜拧飞系娜宋锒嘁恍俣嘁恍Ｋ嘶宋奘萃迹芰艘蛔忠蛔Ｐ停苁遣宦猓淮斡忠淮瓮品吹募苹Ｆ浼洌笆蚊朗豕菀迅纳柙诼」囊灰恚辉倭斫ǎ竺诺纳杓埔膊辉傩枰兜赜拧芬殉晌薜さ袼艿牧楦械脑慈薹ù诱飧龊拼蟮墓こ讨谐樯矶觥！ 〉〉摹渡袂芬灾泄攀逼谒赜械钠婊梦难问剑闯隽讼质瞪缁岬闹种志跋螅渲械摹兜赜肥导噬暇褪侨思淇嗄训南笳鳌Ｏ质瞪钪杏刑坝⑿槲薄⒓刀实刃硇矶喽嗖豢煽硭〉淖锒瘢死啾匦胛庑┳锒窀冻龃邸！暗赜保褪侨死嘧陨淼淖锒袼吹某头！⑼纯唷⒄踉途Ｒ浴渡袂�•；地狱篇》为蓝本，反映了作为艺术家的罗丹对现实社会及人类命运的深切关注。另一方面，也是罗丹强烈的宗教感的又一次具体体现。 《地狱之门》的规模确定以后，罗丹先用木料搭成一个大骨架，然后以黏土和石膏塑出种种高浮雕、浅浮雕和圆雕的群体及个体形象。 他始终处于《地狱之门》的创作狂热之中，这种热情他无法抑制也不能抑制，有时突然迸发灵感，即兴创作在一些雕塑中加进一个小形象，有时又会远观沉思，在深深思虑后又把它拿掉，甚至把它肢解开来，在断臂断腿上发挥新的想象。因此这件巨作永远没有完成之日。 最后我们看到的《地狱之门》，并没有全部呈现出他想放进去的雕像，这些雕像代表灵感的轨迹，是他“雕塑生涯的日记”。他当初想放进去的雕像太多了，两百多个形象置于整件作品中，无所谓对不对称，环环相套，组成一个纠缠盘结的庞然大物，罗丹决定砍掉许多人物。 《地狱之门》原定于1884年完成，但罗丹却一再拖延，历时37年，直到他逝世也没有完成。1900年展出的石膏像模型中，几乎已经完全删除了所有的圆雕像。罗丹去世后，《地狱之门》是由巴黎罗丹博物馆第一任馆长最后定型的。1926年，应美国费城罗丹博物馆之请，这件巨作浇注成青铜雕像陈列在该馆。 希腊的诸神文明和基督教文明对西方人审美判断力的影响是不可忽视的。希腊的诸神文明，是一种“人生的幸福、安宁、优美、平衡和理性”的文明；而基督教文明是以肉体受难和牺牲来换取精神崇高，是一种人格升华的文明。而罗丹倾心于基督教文明的深刻内省精神，倾心于悲剧所显示出来的力量。在他的心里，始终留有一块宗教的圣地。从最初的《埃玛尔神父》像，到青年时期的《施洗者约翰》， 到中年时期的《加莱义民》， 无不体现着雕塑家悲悯而庄重崇高的宗教情感。 《地狱之门》为了表现那些运动中的生命，雕塑了186个分别为情欲、恐惧、理想而不断争斗、折磨自己的形象。这当中，有雄健的躯体，也有柔美的裸身，其中的主要形象后来成为独立的作品。作品的中心主题是通过“地狱篇”中“从我这里走进苦恼之城，从我这里走进罪恶之渊，你们走进来的，把一切的希望抛在后面”的含义，用多结构形式和象征性构图及真实人物走型，综合表达罗丹的哲学观点，把近代文明罪恶都集中表现在“大门”之上，贯穿着希望、幻灭、死亡和痛苦等种种感情。 罗丹忘记了雕塑的纪念碑功能。他所做的不是歌颂丰功伟绩的凯旋门，而是一座“地狱之门”，这门上没有英雄，只有一些破裂、扭曲的生命。这也是一座“人间之门”，人间固然有欢乐和酣醉，但也弥漫着忧郁和厌世、烦忧和悲痛、陨落和伤感的气氛。这些悲惨、离奇、扭作一团的形象，正是罗丹对现实社会及人类命运激烈而深切的关照，也是基督般的悲悯的关照。不单单罗丹的作品表现出对人类心灵悲苦的依恋，与他先后同时的文学家雨果、易卜生、音乐家贝多芬都是这类典型。画家、雕塑家中，北欧的蒙克长于描绘心灵的忧伤和痛苦的意象，那幅撕人心裂的《呼号》，被罗丹称为“失乐园的呼号”。 德国画家珂勒惠支，在黑与白中交织着极端痛苦的人生悲剧，人总是在死神的阴影下挣扎。法国画家米勒，以表现巴比松农民的命运为己任，他看到农民的善良与纯朴，却“从未见到过欢乐的一面”。比利时的雕塑家麦尼埃，倾心于塑造普通劳动者的悲壮之美，他说：“黑色国土粗野的和悲壮的美使我震惊。”罗丹和他们是如此的声息相通！这些被称为“世纪末现象”的悲剧气氛浓郁的作品，表现了艺术家在物质世界与精神世界的剧烈对抗中的“杞人忧天”式的敏感。他们需要有内心强力的支持，生活与自然中的苍凉能唤起这种悲壮的力量。 西方的大哲学家康德在著名的《第三批判》中说：“自然之所以在我们审美判断中成为壮美，不是因为它激起恐惧情绪，而是由于能唤起我们自己的力量。” 在艺术手法上，罗丹打破了每扇门四个方格的传统构图，而将四格连成一片，这样空间就变得广阔得多，自由得多，同时也给人以失去平衡和准绳的不安和悲剧感。在这项巨制中，罗丹一如既往地注重人物的动感。在罗丹即席创作《行走的人》时，当时的美术学院院长纪尧姆就批评这座像缺少静感，罗丹反驳道：“ 在自然界中就不存在静，连死亡都不是静止的。尸体的腐烂也是一种运动。每个存在的事物都在运动之中，宇宙、自然、我们自己，都在运动！”生命是运动着的，而罗丹就是要捕捉运动着的瞬间姿态，用充满动作的躯体和跳动的肌肉来表现人真实的命运和感情。 《地狱之门》充满了阳光下的阴影：运动着的躯体、扭曲的线条、变幻姿势和表情。这正是罗丹酷爱的阴影表现力，这一点正是他和古代雕塑的丰满、平滑、雄武的纪念碑区别之所在，也正因为如此，他的作品更适合室内，而不适合放在室外和广场上。借用旅法雕塑家熊秉明的话说：“他的雕塑是属于室内的，让人走近静观、冥思，邀人细看每一细节的起伏，玩味每一细节所含藏的意义。即使他应邀所作的纪念碑雕塑《加莱义民》和《巴尔扎克》， 也依然邀人走近了去体验人物内心压抑与痛苦的历程，看那精神与肉体的矛盾冲突。而《地狱之门》则总汇了他对影的毕生探讨。众多的阴影使《地狱之门》更富有表现力，悲剧的感染力也愈加浓厚。”《地狱之门》花去了罗丹毕生的精力，他在这件宏伟巨制上不断工作了37年，直到他去世前一年，他还在修改这座门，而且至死，也没来得及将原作翻铸成铜像。 真正的艺术家对其作品总是精益求精，有时候近乎于苛求，因此好的作品永远无法真正完成。《地狱之门》上有许多人物都独立成像，如被驱逐的《夏娃》、痛不欲生的《乌谷利诺》、绝望呼号的《浪子》、战战兢兢的《三个幽灵》等，而给人撼动最深的莫过于思绪郁结的《思想者》。
第三章 地狱之门第2节 思想者《地狱之门》的灵魂（图）
《思想者》最初是罗丹的《地狱之门》群雕上的雕像，原型是《神曲》的作者但丁，并起名为《诗人》，他坐在《地狱之门》的门楣上，忧虑地俯视下界，成为这个“万恶世界”的目击者和在苦闷奋力思索的思想者。 关于它的构思和定稿，有过这样一段传闻： 1902年，罗丹在紧张地进行《地狱之门》的创作，正处于《思想者》在创作瓶颈上，那个雕塑好的造型并没有表达出他想要表现的思想。奥地利象征主义诗人里尔克去拜访了罗丹，里尔克看到后说：“他看起来一点都不像诗人，相貌凶悍、肌肉发达，倒更像个野蛮人。”罗丹坐下来，开始认真思考里尔克的话。他坐在那里，上身稍微弯曲，两肘支在膝上，用手托着下巴，认真地思索着。“就这样，先生，你现在的样子就很像，”里尔克像哥伦布发现新大陆似地叫了起来，“就像你这样用心思索。”罗丹受到启发，灵感随之而来，对，思索，在地狱之门的门头上的一种反抗。罗丹豁然开朗，开始重新塑造这个人物。在全力以赴的雕像中，他越来越深切地体会到，人并不仅仅是一个为脱离动物而站起来的动物，人还应该是一个冲破黑暗和愚昧，走向光明和文明，有思想有意识的生物。塑像右臂支在左腿上面，他对此进行了反复的推敲。这是个很不自然的姿势，但他又觉得这个姿势的紧张状态恰好表达了从兽类逐渐进化成思想者所必须付出的那种努力。塑像的躯体变得魁伟粗大，两肩很有力量，脚和手也变得硕大有力。整个塑像粗厚沉重，但又似乎在跳动着，充满了力量，支配着四周的空间。罗丹着重表现了那种苦思冥想而坚定不屈的力，相信那基本上是一个悲剧性的生命所具有的特点。当他的老朋友卡里埃看到这座石膏像时，他说：“对我来说，他是第一个能够思索的人，而且这种艰难的尝试使他意识到了他同类的悲惨命运。去思索，去推理，那是多么艰苦的尝试，又是多么可怕的搏斗啊！他的肉体比灵魂更有力量，然而，正如他的肉体已经不再是黏土，他的灵魂也挣扎着要从泥土中显示出来……这个《思想者》就是我，表达了我的努力，我的痛苦，他是我们每一个人。” 《思想者》在1904年沙龙上展出，但这个巨大的雕像使罗丹在晚年又一次受到了猛烈的攻击。美术学院、法兰西学院的支持者们称它为“妖怪”、“猿人”。罗丹的朋友们筹集了15万法郎买下了这座塑像作为对反对派的答复。他们把塑像赠给巴黎市，准备立在先贤祠前。罗丹断定市政厅不会允许把《思想者》竖立在巴黎市内的，但是对方提出了一个折衷的办法：罗丹同意退回为《地狱之门》预支的费用再加利息，市政厅则接受这座《思想者》并将它立在先贤祠前。 罗丹感到了安慰，这将是他第一件矗立在巴黎市内公共广场上的作品，同时美术部购买了一件《思想者》的复制品，并作为礼物赠给纽约大都会博物馆。正式完工的《思想者》的铜像安放在先贤祠的前面。 《思想者》是罗丹晚年最伟大的杰作，在以后的社会进程中一直发生着强大的作用。尤其在20世纪初，它被视为改造世界力量的象征。列宁就曾对两名赴伦敦参加俄国社会民主党代会而要路经法国的青年代表说：“你们一定要去看看罗丹的《思想者》。”
第三章 地狱之门第3节 三个影子（图）
《三个影子》是地狱之门顶端的一组群雕，这三个人像实际上是一个人，身姿和动态完全一样，每一个都似乎是另一个的影子，胸腰扭曲着，站立在一起。三人的头部接触于中心，每人的左手也都垂伸下来，互相触碰在一起，好似在寻找什么，或者是雕刻家有意识地通过这种手势，引导着观众注视三个人脚下所发生的地狱情节。他们表现出一种充满痛苦的挣扎，走近地狱的边缘。组雕左边一个是亚当，其他两个自然就是亚当的影子，但谁又能说得清到底哪一个是亚当，谁又是谁的影子呢？他的姿态倾斜，好似摇摇欲坠。他曾遭上帝的惩罚，因为他同妻子夏娃偷吃了上帝惟一禁止人吃的“知善恶之果”，被逐出乐园，并使这种人类的痛苦世代相传——人类犯下的第一个罪行，正是因为追求智慧和光明的到来！亚当，这是人类的父亲，是一个健美雄壮的男人，为自己的孩子辛勤的劳动。而一代又一代的父亲们，这些在构造上重复着亚当的影子们，在精神上也仍然是他的影子。他们在肉体上如此强壮有力，却永远不能主宰自己的命运。在分离的罪孽和苦难面前，他们低垂着头，他们大幅度歪扭的身躯和向一边使劲歪倒的头，显示了精神和肉体的重压是如此艰巨。但宽厚的肩胸和健美的肌体，却显示着内在的生命与力量。他们那沉冥的表情带着忏悔后的宁静和甘愿自食其果、忍辱负重的勇气，仿佛坚信自己肉体的力量，足可以承受无尽的磨难。 罗丹在作品中表达了对人类命运的关切，但他却得出一个悲剧性的结论：一种不可克服的欲望，对智慧和光明的追求，而且是第一次追求，却给人类带来了永恒的劫难，使之不得不落入痛苦的深渊。罗丹在表现手法上，以掌握“艺术中的运动”来传达人文的内在情感。亚当的形象虽被称为“影子”，但他具有活人的生命，而这生命正是罗丹所赋予的。
第三章 地狱之门第4节 《地狱之门》中的各个角色（图）
罗丹的工作方法很独特。他最忌把活人当木偶，在他工作室里做模特儿是不受拘束的，不必摆规定的姿势，可以自由地走动