射杀———这样的文本在荆歌的创作中并不占少数。《尾巴摇啊摇》、《夏天的纪实》和《认真的叙事》则将日常生活的正剧甚至是悲剧化为荒诞的象征剧，残酷地演绎着人生的种种无奈和外在世界的不可预知。在现代小说中，经典的荒诞感都是消解悲剧性后得到的关于人的存在的刻骨铭心之感。因此，在荆歌的文本中，我们很少能够见到那种撕心裂肺的悲痛和嚎泣，它们都被沉埋于其底层的现代意识下的荒诞所挤占。贴近人最深的生命体验的文本，在最终极的意义上关注了人本身，也是一种最人本化的文学书写成果。可以说，荆歌是将荒诞主题完全贯彻进了文本的每个角落中，从而荒诞的风格也就是不言而喻的了。
现代社会的荒诞感还来源于人的命运的无端改变和生活之流的难以揣测。《偶然》是一个趣味主义的文本，它把生活的铁面逻辑全部取消了，只剩下了巧合，而这些巧合又最终得到了合理的解释，读者也就可以释然了。然而，总会有一种宿命感会不由自主地伴随着这种释然升起在文本的上空，笼罩着全部情节的发展。“这简直是难以想象的。一把很小的钥匙，塞进一个相对来说宽大的锁孔里，竟会怎么都拔不出来。”（《贯穿始终》）这种描述实在是介于生活真实和艺术想象之间的，也许只会是人的生存状态的瞬间感受，但其真实性却是如此触目惊心，以至于让人对生活自身的逻辑都不得不做重新的审视与反思。所以，这种偶然性的突发事件也许会给我们以更加强烈的艺术震撼和哲学思考，因为或许偶然性、随意性本来就是生活本质的一部分。正如泰戈尔所说的：“艺术不是坐落在永恒之上的已逝岁月的孤寂静止的坟墓，而是生活旅程的女伴。它不断从惊奇中建立和谐，发现自己未来旅途上真实的陌生陆地。这个未来与往昔，犹如大树和种子那般的迥然不同。” ① 脱除了艺术上的表现功能不谈，现代生活的自身特点也决定了小说在进入现代性的书写状态时必须采取这样的文本策略和主体态度。随着社会生活的日益广泛化和公共空间的极大拓展，人的日常生活必须面对更加复杂的局面，偶然性的随机事件也就日益成为生活的一部分，因此人的存在本质也必然地向偶然性发生了倾斜。在这样的情况下，荆歌的文本也理所当然地成为了解析现代生活随机性的一条通道，引导我们去认识更加本真的存在世界与生存主体。偶然性最终通向的乃是由人类生活的各种可能所占据的巨大场所，在那里人性得到最大限度的张扬与认同。因此，荆歌的这些文本也可以被看做是一种诉求，它所指向的恰恰就是人的终极意义与存在方式。这种思路在当代西方文学中也是得到了极大的感应的：“人绝不是一个永远被给定的和固定的东西，相反，用我们时代的哲学的话来说，人乃是一个可能性的动物。即便是最极端的遗弃之可能性，亦即最极端的非人性化的可能性，也是对人敞开的。” ② 中国当下的文学创作中，一个不好的“传统”就是命题式的写作，把文本当作某种宣泄工具，而对待文学的纯真态度则显得少之又少。相比之下，新生代作家身上所驮负的这种历史宿魅要少一些，而他们对文学的态度则有时又倾向于另一个极端，即把文学看做是一种戏谑，把他们对现实生活的某些看法移植到文本中来，使得自己的创作表现为虚浮的无根基状态。私下以为，荆歌的小说理念是比较平实的，较好地处理了创作主体的位置问题。我们视野中的荆歌是一个默默的开拓者的形象，他老老实实地探究着新的文本形式会带来什么样的文学新质素，同时他让自己的创作尽力贴近原始的生命状态，从中发掘作为存在者的人的全部意义和价值。因此，我们有理由认为，荆歌在文学与自我之间找到了一个契合点，通过这个契合点他发现了文学创作的一些奥秘，也为我们提供了许多种走进文学、走进生命的途径，这是那些自以为是的说教者所无法做到的，也是那些冠以文学名义的自娱自乐无法做到的。
第四章从存在之途到羽化之境（4）
与前几代作家不同，新生代小说家的生活经历中大多没有什么值得大书特书的资本，因而他们的创作资源不外乎来自于两个渠道：一是他们沉浸于其中的日常生活，这种生活平淡无奇、波澜不兴；一是来自于他们读到、听到或者想象出来的历史，这种对时间的回溯对大多数作家都是饶有兴味的。在荆歌的创作历程中，我们稍加爬梳的话就可以看出来，其实他对两者的兴趣大致是旗鼓相当的。在第一种写作状态中，他以自己的视角透视着世俗生活和各色人等的生存状况，进行着自己为心灵写像的工作。一些作品，如《时代医生》、《偶然》、《贯穿始终》、《太平》等，可以说是作家在时代和自我的双重维度上探视了生活的本相，映照了我们心灵深处的每一个精神振动。这样的作品实在是与生活本身没有什么距离的，置身其中，我们仿佛就可以触摸到我们自身的生活状态。显然，沉浸，是作家的创作方式，也是我们在阅读荆歌小说的时候会不自觉地采取的方式。而这种由文本造成的吸引力毫无疑问会指领我们走进生活的现象与本质世界，在文本所提供的时空中品味被遗忘了的另一种生活，体验被日常性层层遮盖之下的原汁原味的生命形式。在这里，虽然时间和空间依然有着自己一贯的行进节奏，生活中的人却深深地体验着来自内心浪涛的巨大冲击力，感受着生命中涌动不止的潮汐，这也是那些停留在生活之外的文本所无法表达出来的。同时，荆歌对当下生活的切肤体验也影响了他在对时间进行回溯时的态度与姿势。《漂移》是荆歌对过往表现出极大热情的一个范例。也许几十年的悠长时空和错综复杂的亲缘关系应该能够编织出一段坚实的、清晰的历史段落，可荆歌笔下的这段故事却实实虚虚，任怎么也辨识不清。当一个精神个体独自面对巨大的、不可逆转的历史压力时，生活就会因为无法承受而变得虚无缥缈，幻象百出。因此，我们可以看到，《漂移》中的人物无一例外地有着各种精神异质，甚至叙述者的言语中也隐隐透露出对历史的强烈恐慌。这种生存状态已经超越了简单的时间范畴，上升为所有现代人面临的共同精神课题，我们每个人都被笼罩于其中，定数难逃。荆歌的小说在这种意义上是属于哲学世界的，因为它揭透了生活的本质，即荒诞下的宿命与难以承受的命运张力。雄壮、厚重的历史容易造成泾渭分明的喜剧与悲剧的强烈对比，而轻飘、滑稽的事件序列则让人无法找到自己的位置，也不能识别悲剧与喜剧的分阈，生活整个地呈现出一片混沌状态，这样的遭遇才是最可怕的，只有现代人才有可能体会其无所不在带来的致命的心灵戕害。在表现沉痛的生命感触方面，荆歌无疑是十分成功的。无论是对现实世界的巡视，还是向历史深处的艰难求证，都体现了荆歌对文学本质的人文主义理解和积极的存在关怀。
值得注意的是，长篇小说《民间故事》则跨越了上述两个主题领域，将历史与现实充分地对接起来，力图在更加完整、更加蓄意的时空内通过对比的方式展现普世的人类生活图景。作家在文本的创作过程中按照这个意图进行话语建构的痕迹其实是非常明显的，正如作家自己所言：“一方面是可歌可泣的爱情和婚姻故事，一方面是婚姻爱情的脆弱和毁灭。” ① 叙事序列的嫁接必须是建立在作家一定的主题预想之上的，因而在《民间故事》中，作家的叙述方式是构成小说的一个“有意味的形式”，对小说来说更重要的则是叙述的实体部分，即整个情节所透露出来的审美信息与文化品性。从小说的情绪特征来看，其对理想爱情的解构倾向是十分明显的。孟姜女的传说在文本中的作用其实就是映衬现代社会处在现代意识笼罩下的人们对爱情的完全不同的立场与理解方式，作家也没有让叙述民间故事的热情遮盖了自己主题的依次展开，而是有条不紊地在两个并行的时空里将自己的叙述按照主题的需要进行下去，从而使文本避免了琐碎和拉杂。这种记叙中的理性来源于作家对小说的准确把握与独到理解，是荆歌小说观念中非常独特和较有价值的地方。
从文本主题的角度对荆歌的小说进行概括无疑是有一定难度的，因为他的创作显现出明显的开放性和多义性的特点，单单从某个角度来解说总会有以偏概全的嫌疑。在新生代作家们都在热衷于身体写作或者网络文学的时候，我们的确也需要多几个像荆歌这样从各个角度与层面对小说的表现领域进行大胆开拓的作家。相对于先锋作家而言，新生代作家，无论是六十年代人还是七十年代生，都需要从文学自身的角度出发，寻找最大程度的表现视野和话语自由，因为题材领域的宽阔与否在一定程度上是一个时代文学发展是否健康的标志。我们不能指望着所有的作家都在身体写作中为我们贡献出多少巨作来。从荆歌本人的实践来看，新生代作家并非就不具备对生活的理解和把握能力，也并不是只能进行能指过剩的感性写作，更加关键的问题恐怕是他们如何在新时期以来短促的文学“传统”中找到自己的位置和历史使命，在反叛与皈依的二元对立模式之外寻找到自己确立文学观念的有效方式。在这个必然而痛苦的过程中，小说题域的选择将是他们无法逃避的一个问题，事实上也将是他们在与先前文学的对话中寻求突破的一个有效途径。反观荆歌在文本中对当下生活的进入和对历史的溯源以及由两者共同组成的对人的存在状态的深切关注，我们也有理由相信宽广的胸怀、宽阔的视野与深刻的人性关怀会使新生代创作拥有一片完全不同的天空，而不是欲望横行、色彩混杂的暗淡世界。据此而论，荆歌的文本无疑是有着超越文学本身之外的价值的。
第四章从存在之途到羽化之境（5）
余 论
大多数新生代作家都具有自己标志性的风格特色，或冷嘲热讽，或玩世不恭，或故作深沉，他们以此来确认自己的文学生命形式。然而，在荆歌这里，我们却无法寻找到一种统一的美学范式来指认他的创作形态，也无法用单一的格式去剖析他的每个文本。也许这样的多样性是源于作家的某种自信：他无须用一面什么旗帜证明自己，只要在写作着就好了。不过，即使是在空泛地谈论文学风格的概念时，我们也总是有着许多这样那样的惶惑，因为风格概念本身就具有极大的不确定性，风格的美学属性也是极其含糊的。在实际阅读荆歌作品的过程中，由于文本的多义性特点和开放的形态使得把握其小说的风格具有了一定的困难。但是，就文学自身的情况来看，如果文本呈现出单向性的特点，其内里的精神品质过于外露的话，恐怕这样的作品也是不会太受人欢迎的，因为白则少文、直则无趣，不具有构成“有意味的形式”的条件。
A．饶舌：荆歌小说在很多时候具有类似于西方说唱音乐般的“饶舌”的特点，叙述者除了上文所说的强力特征外还有许多“多动症”的特点和恶作剧的倾向。这种效果太半是由其采用的第一人称叙述方式造成的。在《漂移》中，我们就可以感觉到叙述者的百无聊赖，他时刻关注着自己的叙述对象，又在不断地怀疑这些事件的真实性以及自身叙述行为的合法性，甚至于抛开自己的职责不管而专心地与倾听者探讨起叙事的方法来了。即使是在正常的叙述过程中，荆歌笔下的一些叙述人也显得很不老实，总是试图做某些手脚，引起人们怀疑其叙述的公正性。《民间故事》中的叙述者就是一个例子。整部小说是在那位作家的眼光下进行的，而其中作家的一些说法则需要细细打量。两个人由最初的恩爱到最终离婚这中间的原委也未必如叙述者所说的这样简单。荆歌的本事是，即使在篇幅较小的短篇小说里他也能将这种游离性的话语嵌进文本中去，组成一个完整、细密而又略显 嗦的叙事结构。在许多人看来，这种漫溢性话语是与文本的信息传递功能相违背的。但是，现代小说的一个明显倾向就是多层次的共时性建构与多声部的对话式呈现，强调的是叙述者、倾听者以及文本自身作为物质要素的积极参与。在这样的诗学规范之下，对叙述者的个性特点的要求就必然成为作家考虑文本整体面貌时的重要因素。在同一个文本中�