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如果说离婚和寻找还有着行为者直面生活挑战的主体性色彩，那么等待、逃跑与漂泊则变成了他们被生活击败后的消极表现。戴来小说中的人物总是怀有着一种莫名其妙的等待感，等待让他们期盼着某种不会出现的奇迹出现，某种不会发生的事情发生。《等待》中的陈老太太接受不了孙子小凡杀人被判无期徒刑这一事实的打击，她不相信这是真的，她在等待着儿子回家给她一个解释，在等待中她走完了生命的最后里程。陈老太太除了一味地在等待中回忆幻想之外，她不会有任何排遣焦虑感的方式。《我看到了什么》中的主人公仍旧是这个名叫安天的闲人（戴来似乎对安天这个名字情有独钟，“他”在她的小说中以不同的面貌频繁出现），他在黄昏中等待着自己不认识的女人到来，因为她曾经朝垃圾桶里吐的那口东西引起了他的猎奇心理和无端猜测。没有结果的等待过后，他的生活又恢复了原态。这种在无聊中制造快乐的行径，无疑是在时代的精神迷乱处境中现代人灰色的内心世界的最为直接的暴露。《恍惚》中的宋强脚踏两只船，在刘小骊和左铃之间试图左右逢源，事实上这是一件玩火者自焚的危险游戏。后来他选择了怀孕的刘小骊，把怀孕的左铃丢给周密照料，他在左铃这里金蝉脱壳了。逃跑让宋强无颜面对左铃，也许他也不得不时常遭受一下来自良心和道德的煎熬。当然，并非所有的人都像宋强那样临阵脱逃摆脱责任，他们在生活中遇到的最大麻烦其实并不全是来自外界的挤压，而更多的是来自于他们的内心，来自于“没有存在的理由”所造成的自我的空虚感和虚无感，这使得他们的生命态度与精神状态都处在了漂泊无落的困境之中。“漂泊”可以说是对他们悬浮的没有根基的生活的最为逼真的概括。不管是安天、周密，还是大可、陈光（《你躺在那干什么》）、卞通（《缓冲》）、老王（《外面起风了》）等等都有着生存的创痛和自我的分裂，他们在日常现实当中找不到幸福的归途，他们感受到的精神压迫更多的是源于无法进入到生活正常轨迹中所带来的对自己、对生命、对存在的诘问与怀疑，他们的“自我”时刻都处于一种“无根”的失重或漂浮状态。
二
作为女性作家的戴来对男性似乎有着更多的关爱，在她的小说中对男性的观照不仅较之对女性的观照更为擅长与深刻，而且作为一个特殊的视角也非常到位地传达了戴来对于小说和人生的理解。她的小说总是把个体的“他”推向前台成为主角，而女性只是作为配角闪现或者隐现在幕后（例外的是《洋娃娃》中的于铃、《练习生活练习爱》中的范典典）。戴来自己也承认：“我故事中的主人公极少有女性……我不写女性是因为相对于男性来说，我对她们的了解和体会都要多一些，因此留有的想象的空间也就小一些。而男性，那些看似强壮的雄性动物在我理解、观察、琢磨和想象中，其实很疲惫很脆弱，像孩子一样需要更多的关照和鼓励。尤其是四十岁左右的男人，他们上有老下有小，是这个社会的中坚力量，他们总是被要求做得更好，更好一些，他们活得比女性和其他年龄段的男性都要累，他们是真正绝望却又允许这种绝望情绪滋生蔓延的又压抑又无奈又尴尬的那么一拨人。” ① 对戴来来说，对男性的理解与关爱既是她有别于时尚女性写作的独特人生观和世界观的表征，同时又更是一种艺术上的考验。如果说女性“私人写作”或“身体写作”理念之所以成立很大程度上是根源于女性的许多“奥秘”和经验只有女性才能表达这一信念的话，那么对于“女性”来说，男性同样也有许多“盲点”和“奥秘”，女性对男性尤其是其“脆弱”和疼痛经验的书写将面临比男性书写者更大的困难。戴来所关注的是那些处于时代边缘、遭人忽视、没有地位和金钱、却被抛入烦恼中不能自拔的小人物形象。这些小人物活在了现实生活之外，却又蛰伏在他们自己内心生活的“深处”，活在了无聊、荒诞与虚无之中。在他们的“生活深处”我们看到的是双重的生存图像：一是生命光泽背后的暗色本相，即在生活热闹熙攘外衣所掩盖下人的烦忧空虚的精神状态。二是指面对生活这个泥潭，人容易陷入、努力挣脱但又无法挣脱，只能在深处越陷越深，听任命运的安排。这些“又压抑又无奈又尴尬”的男性主人公们无一例外地被置身于都市生活的感性场景中，这是一个让他们抵制同时又不断接近的地方。某种意义上说，他们是青春的，自由的，他们拥有了个性发展的宽阔空间，没有历史的重负可言。但他们的自由又是相对的，有限的。他们不是时代中的佼佼者和坚强者，没有张扬的个性，他们的内心充斥着虚弱和自卑。他们不仅左右不了别人，甚至自己的命运也不在自己的把握之中。他们不能为自己创造出幸福，他们并无多少快乐可言，他们是软弱的、虚无的一代。他们延续时间，浪费生命，一切价值行为都是“听任”。他们不愿也不能改变现实处境，无力抵挡内心的焦虑和外界的入侵。他们在生活深处随俗浮沉，没有价值理想，没有欢乐，对痛苦甚至也麻木了，他们活在精神世界的迷乱处境中，他们拯救不了自我，更拯救不了生活。现实与时代的对立关系，自我与他人、自我与社会、自我与自我的紧张在他们身上被毫无遮掩地呈现出来。
《我们都是有病的人》对他们与时代荒诞性的“镜像关系”进行了直观的呈现与剖析。小说以一种被放大了的荒诞性和焦灼感来使我们心灵震动，它呈现的是一幅世俗生活中令人猝不及防的荒诞图景：一个貌似处于正常生活状态的男人是怎样莫名地被抛入尴尬之中，脱离了正常的生活轨迹，又是如何地挣扎和寻求解脱的。小说通过对安天与刘末、丁婧、许晟、孙亦基之间错综纠缠的病态情感的描写，传达出了现代人在生活深处的沉沦狂舞与无望归途。海德格尔用“世界之夜”、艾略特用“荒原”，暗示的都是相同的现代世界的性质，而在戴来这里，用“有病的人”隐喻出来的是时代生活中的病态情绪，每个人都无法走出的心灵颓园。《顺便吃顿饭》中的安天觉得自己“在已经过去了的那些年里，他似乎什么也没干成，只是闭着眼空想了三十一年，时间就这么过去了”，他没有自信可言，甚至也没有让父母稍微满意过，他的婚姻让他本来就已经乏味的生活更加乏味。小说在简略的交代了这个背景之后，将重心转移到了安天无聊的日常行为和虚空的内心世界中。安天的婚姻对他来说应该是一场遭遇，妻子以坦诚相待的名义要求他交代过去的历史，这种在安天看来近乎荒唐的事情竟然还有着冠冕的理由。他感到了婚姻的不可信性，这种婚姻生活与他需要的简单的生活难以交融。他接受了婚姻，这意味着他向没人逼他妥协的婚姻妥协了；但他又不能忍受婚姻带来的窒息气息，他没有寻找到一种和解的途径，只是任凭苦闷情绪的疯狂生长。所以酒后的安天对女孩的不轨行为最后连他自己都解释不清，透过小说中的暗示文字，我们可以判断出，这次出轨行为完成了安天“十年前梦寐以求的事”，他以一种失去理性的极端做法体验到了从未有过的自信和满足。《准备好了吗》展示的是一次父子之间的冲突被消解的历程。老万想阻止儿子所搞的行为艺术，他站在了高楼上以自杀的方式对儿子进行威胁，这引来了围观者和警察。儿子把父亲的自杀事件命名成了一次名为“围观·致命的高度”的行为艺术。这固然是对警察的不诚实的解释，同时也是以更加有力的方式瓦解了父亲的全部努力。对一种生存状况的拒绝竟然被转化成了接纳，从生活的起点出发竟然又回到了起点，究竟是生活链条中的哪一环出现了断裂？谁在被谁牵引着行走？小说带给了我们许多思考，它蕴含的讽刺意味是耐人寻味的。《自首》的荒诞的色彩更为浓烈。关洋的妻子被人杀死在家中，在朋友“该不会是你杀的吧”这句玩笑中，关洋点头承认了，并且虚构起杀人的理由和经过。更为荒诞的是，他去自首，整日缠在公安局里要求把他抓起来。这件事情让他由此乐此不疲，情绪亢奋。关洋是真的精神失常还是小说另有所指？我的理解倾向于后者。作为戴来小说中众多小人物中的一员，关洋自然也有着无尽的烦恼，妻子的意外被杀给了他一次新鲜的刺激，他在虚构的杀人想像中获得了满足，他心理层面上的空虚状态可谓不言而喻。在这里，我们看到，文学可以假借叙事话语反击平庸，它可以把生活中的片段夸张放大，以此让人醒目和震惊。戴来的叙事就体现出了某种击破无奈的内在紧张，她把平庸的现实上升到文学视野，“让人在强烈的审美经验中深深感到日常经验所包含的平庸与难以忍受”。《恍惚》、《折腾》、《消化》三部小说其实是相互连接的一个系列。周密的平静生活被接二连三的事件所打破。先是朋友宋强把怀孕的女友左铃托他照顾，宋强趁机金蝉脱壳，让周密续接起这段荒唐的情感。无奈之下，周密请来了老情人唐敏照顾产后的左铃。错位的情感与错位的生活就这样混杂在一起。在《折腾》中，周密更是被接踵而来的瓜葛纠缠折磨不堪，弟弟的婚外情烦恼、宋强的家庭矛盾等等这些本与他无关的事情都在入侵着周密本来就很稀薄的快乐，再加上自身萌生的“内心的焦虑，对自我的怀疑和麻木，对世界的怀疑和麻木”，周密的生活陷入了泥淖。还有《一、二、一》中的安天在愚人节那天受到了捉弄，他来到了千里迢迢之外的另一座城市，他没有因此恼怒，相反，在陌生的城市中他体验到了陌生的别样的感觉。小说想告诉我们，生活在现代都市的人摆脱不了被生活愚弄的命运，而他们却无动于衷、懒得思索，并且在被愚弄的生活之流中无目的地漂泊。于是我们看到了烦恼之痛、空虚之痛之于人物生存的不可或缺。赫舍尔在《人是谁》一书中说过：“在我们时代，离开了羞耻、焦虑和厌倦，便不能对人类的处境进行思考。在我们这个时代，离开了忧伤和无止境的心灵痛苦，便不可能体会到喜悦；离开了窘态的痛苦，便看不到个人的成功。” ① 戴来的小说，某种意义上正是对此的绝好印证，她笔下这些焦虑性的人物既带有个体精神颓废的烙印，又带有着时代普遍性精神病症的投射，对他们的寓言化观照所传达的正是对我们时代精神景况的深层忧思。
第四章沉潜在生活深处（2）
三
毫不夸张地说，戴来的小说有着被人一眼就能辨认出来的独特品质。这种独特品质是与她在作品中苦心孤诣所营造出的精神氛围和感性质地相互交融息息相关的。作为一个女性作家，戴来有着“超性别叙事”———男性化的写作风格，她的小说氤氲着金属般的阳刚之气，不了解她的人往往会误认为这些作品出自男性作家之笔。男性化的写作风格体现在四个方面。一是主人公均为男性，这一点，我们上文已经提及，这里不再赘述。二是叙述者的男性视角。戴来习惯于在作品中设置一个第一人称的男性叙述者或者是潜在的男性叙述者，比如《印象》中叙述者就鲜明地表露出了自己的男性身份：“让我们这一桌吃兴正浓的男士莫名其妙地拘谨起来”。《别敲我的门，我不在》中“生一个孩子，叫她妈妈，叫你爸爸”这句话也明显地是站在男性的立场上发言。三是男性化的语言。语言是一个作家作品的外在审美载体，对语言的精心打磨是许多写作者孜孜以求的事情，他们力图使自己作品中的词语具有奇妙的魔力———殚精竭虑地推敲字句是中国古典诗学形成的一个强大传统———于是语言成为了作者操作文本的一个中介，也成为了他们写作风格的标示。必须承认，语言并没有性别之分，但是对文学语言的运用又能体现出来性别的差异。传统意义上的女性语言浪漫抒情、温和柔婉，当代女性写作者大胆突破传统，更是把语言运用得舒缓、暧昧或者凌厉、尖锐，不管是哪种语言形式，都有着无法消弭的性别特征。戴来的小说语言却不这样，她的语言极度松弛，节制而不夸张，情绪和语感的控制