参看Grey，Vol．II pp．312，315．Waitz－Gerland，Vol，VI pp．757，758．
5．Taplin，The Narrinyeri．
6．Eyre，Vol．II，p．239，from Teichelmann and Schurmann．
7．Spencer，Descriptive Sociology．
8．原文是：“Pindi Mai birki－birki parrato”见Eyre，Vol．II，p．239，from Teichelmann and Schurmann．
9．见Taplin，The Narrinyeri，
10．见Grey，Vol．II，p．309．
11．见Honery，Jour．Anth．Inst．，Vol VII，p．245．
12．见Grey，Vol．II，p．308．
13．见Honery，Jour．Anth．Inst．，Vol VII，p．244．
14．见Grey Vol．II，P．310．
15．见Brough Smyth，Vol，I，p．62．
16．见Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，p．389．
17．见Baos，An．Rep．Bureau of Eth．，1884—85，p．649．
18．见Rink，Tales and Traditions of the Eskimo，pp．66 etseq。
19．下面是这首诗的原文：
Kuhorssuanguak imakaja haija
imakaja ha
haijaokalulerangame imakaja haija
imakaja ha
haijaavalagkumarpunga imakaja haija
imakaja ha，etc。
“imakaja haija”的叠句是没有意义的，和我们的Tra－la－la或Fol－de－rol相仿佛。
20．这两首歌，和上面那一首相似，在每句之后都附有一句毫无意义的叠句。
21．见Rink，p．89．我们永远不应该忘记，我们对原始的抒情诗的知识是很残缺不全的。但是，如果对于这一类诗的欣赏，原始人和文明人有着同样的热忱，那么我们的搜集虽则很有限，也一定会包含相当数量的恋歌了。22．Westermarck，History of Human Marriage，p．357．
23．林克所发表的格林兰人的五首歌，其中有三首是这一类的。
24．Boas，An．Rept．Bureau of Eth．，1884—85，p．649．
25．Man，Jonr．Anth．Inst．Vol．XII，p．389．
26．Waitz－Gerland，Vol．VI，p．755．
27．Ibid．，p．756．
28．在欧洲也有不少同样的例子。在菩卡绰（Boccaccio）的《十日谈》里面就可以见到一个很有趣味的例子。在第四日第五个故事——说一个女子的恋人，被女子的兄弟杀了，她把那个不幸的恋人的头埋在花盆里面的故事——之后，我们可以读到这样地记着“那把我的花盆夺去了的（quale esso fu lo malcristiano）是世间最残忍不仁的人呵。（Che mi furo la grasca’．etc），女郎们听见法哀尔美那（Filemena）的故事都很欢喜，因为她们从前时常听见这只歌，但是都不明白这只歌是怎么来的。”
29．Eyre，Vol，II，p．229．
30．Barlow，Jour．Anth．Inst．，Vol．II，p．144．
31．在许多低级民族间，往往有一种值得注意的特别的诗的语言，我们很可以用这个方法去说明它的起源。
32．见Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．118，389．
33．我们在这里要添说几种关于原始抒情诗的形式上的观察。菩阿斯对于埃斯基摩人的诗的韵律，贡献了一些精细的说法：“每一个长的音段（long syllables），可以间以两三个短的音段。其余的短音段（short syllables）在韵脚的重音部分（accented parts）之前，居于非重音的部分。字句对于旋律的节奏适应，实在是非常随便，而且变化很多的，所以不能说出音脚来。在这里也可以很明显地看出一件事来，就是音乐的节奏，对于形式是比任何事物都来得重要。字句的合律的配置，也不依音段而抑扬，而是受量的控制。”Boas，boc．cit．，p．651．反澳洲人的韵律好象是“依抑扬音的法则的。还有，澳洲人就是在他们的歌曲里也是用韵的。”Waitz－Gerland Vol．VI，p．756．
34．Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．167．et seq．我们在二章后段举出的诗，就是与这个故事有关的。35．刺客带着一把锈斧（可见是铁做的）的情境，表示这个传说并不十分悠远。
36．Brough－Smyth，Vol．I，p．478．我们在这里列举的，是这故事的简略式。
37．Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，p．172．
38．Rink，p．89．
39．Rink，p．90．
40．Ratzel，Volkerkunde，Vol．I，p．75．
41．Rink，p．89．
42．Rink pp．93．et esq．
43．我们可以拿菩阿斯抄录的Ititaujang传说（见菩氏loc．cit．，p．617）和维兰特铁匠的传说（The Saga of Wieland the smith）比较着看。
44．Ratzel，Volkerkunde，Vol．I，p．78．
45．Boas，Ioc．cit．，p．649．
46．Eyre，Vol．II，p．240．
47．菩维（Bove）所提到而没有加以描写的耶甘民族（yahgans）所扮演的戏剧，实在也许是摹拟舞蹈。
48．考照上面舞蹈章，我们所推断的关于埃斯基摩人的摹拟舞蹈。
49．Choris，Voyage Pittoresque autour du Monde．
50．Lang，The aborigines of Austrlia．Brough－Smyth，Vol．I，p．171．关于欧洲人的事件，并不减低这个表演的任何原始性。
51．我们在这个文化阶段上所找到的原始人民从事写述的尝试，就是澳洲人的刻痕记数，和阿拉斯加人（Alaskan）的绘画，照它们的性质而论，都是完全不适宜于表现诗的形式的。
52．Waitz－Gerland，Vol．VI，p．706．
53．Ibid，p．707．
54．Man，Jour．Anth．Inst．，XII．p．122．
55．Rink，p．14．“格林兰人和拉布拉德人之间的语言的差别，比较瑞典语和丹麦语之间的差别要少一点。”
56．Rink．p．14．“在康尼博士（Doctor Kane）游历到密士海峡的埃斯基摩诸小部落的时候，土人们因发觉他们自己不是世界上仅有的人类，而觉得很惊奇。”
57．Stokes，Discoveries in Australia，Vol．II，p．216．
《艺术的起源》
格罗塞著 蔡慕晖译
第十章 音乐
音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。“他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的，”挨楞李希对于菩托库多人曾经说，“所以他们可以用同一的字样来称呼这两者。”1埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，而且音乐还在表演中占着这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，而叫为歌厅（quaggi）。2明科彼人的舞蹈节，也一样的可以当作音乐节。“他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱。”3澳洲男人们跳“科罗薄利”（corroborry）舞由本族的女人们组织乐队；布须曼人跳舞时运动和合着旁观者打鼓和唱歌的拍子。音乐的伴奏，对于原始的戏剧和哑剧的不可缺少，也和对于它们所由发达的摹拟舞一样。比方，在一种澳洲人的演技里，“指挥者对于场面唱说明的提纲时，就由妇女们反复合唱那歌的叠句，并且用棒在她们的鼣鼠皮上敲作拍子来伴奏。”4原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的、安达曼人的、或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律，因为辞句好象还是旋律重要些，为了旋律的缘故，往往把辞句改变或删削得失了原意。最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙调歌唱出来的。舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着。
另一方面，我们知道那在外形上和诗歌舞蹈有这样密切关系的音乐，其内质却跟这两者完全不同；音乐可以说是一种纯粹独立的艺术，它的方法和功能，其他艺术都不能和它相比。关于音乐的这种特殊地位从来没有象叔本华（Schopenhauer）那样说得有力的。他说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”5一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里，采取他们的材料和模型；它们是摹仿的、描画的艺术；但是音乐，至少在纯粹的音乐作品里，并不抄袭自然界的任何现象。正象革尼（Gurney）说的，音乐创造了听取的形式，创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。这种见解，每为承认音乐是跟所有其他艺术同等的是自然的摹拟的人们所反对；而这后者的见解不但较为古老，也尽我们所知道，比较前者流行得广泛些。这后者的见解要算度波长老（AbbéDubos）表现得最简洁最明了。他说：“正如画家摹仿自然界的形和色一样，音乐家也摹仿嗓音的长短、抑扬、叹息及转调等——一句话，也摹仿自然界表现它自身的感情和热情的一切声音。”自从度波说出这句话以后，这理论已不知换了几次外装，可是并没有什么显著的发展；最后，到了我们的时代才又为斯宾塞所采用。他为他的进化哲学的利便起见，曾经竭力确立这种理论，并且给与这种理论以充分的发展。6革尼在他的名著《音的力》（The Power ofSound）中，曾经用很简单的几句话把斯宾塞的理论基础的各要点提示出来。斯宾塞说，音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调，而它对于语言可也有了反作用，为的它使这种声调更富变化、更加繁复、更加表情的了。斯宾塞的这种理论的基础在乎假设表示感情兴奋的声音性质，就是歌唱所以和随常语言不同的性质——就是因的强度，音质的性质，从中庸高度显著的分离，音程的度数和极迅速的转变。所以他的意见以为歌唱起于这些性质的增强和加剧。7斯宾塞这样说歌谣以及和它一类的音乐，都是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的摹仿——实质上，除了度波所主张的以外，再没有什么东西。这种以为音乐起源于语言的说法，明明是和最初所说的以为音乐有它特殊性质的那种见解不能相容。所以，凡是拥护音乐当然分立这一说的人们，就要各自探求它逻辑上完全独立的音乐的起源；他们是相信革尼所谓橡树是从橡实生长出来的。
为要助成这个问题的决定，不待深究也可明白原始音乐的研究是何等的重要。从斯宾塞的观点来看，我们会希望音乐极类似兴奋的语言。反之，如果要表示音乐从头就是和后代的形式一样，和感情的语言截然不同的，则天秤的另一端的证据必然能得最后的优胜。
我们对于音乐也和对于其他一切艺术一样，可以分成材料和形式。音乐的材料就是声音（tone）。这些声音所附丽的形式都为两种不同的原则所规定——就是节奏和调和（rhythm andharmony）的原则。而这两种原则对于音乐的效果是同样必要的。音乐的节奏在最简单的形式中，是由一个声音或一小群的声音有规则的时间间隔产生的。调和是由某种一定高低的声音，和别种一定高低的声音的合规则的关系发生的。因节奏的原则，声音受量的调整，同时因调和的原则，声音受质的调整。节奏和调和合起来就成了旋律（melody）；换句话说，旋律的形式是在节奏地和调和地调整了的声音的继续上存在的。
人类最初的乐器，无疑是嗓声（Voice）。在文化的最低阶段里，很明显，声乐比器乐流行得多。要搜集原始民族歌曲的许多叙述和评论，并且举例说明它极不难；但要从这样一种纷乱错综的东西里获得任何原始歌曲的性质的正确观念，却真是难而又难。原始旋律的欧洲译谱，没有例外的要特别注意；因为我们的制谱法的组织，和有些狩猎民族的各式各样的音阶极少相同。