被火所囚的灵魂的造型也充分展示了人性中的矛盾，善与恶在内心的搏斗就是火的煎熬，人一刻不停止追求，火的烧灼也时刻不停止。所以攸利西斯的悲痛是永恒不破的。在那幽深的地狱沟底，无数的火焰像萤火虫一样闪闪烁烁，每一朵火苗，都是一个特异的造型，一个悲壮的故事，它们的基调全都来自严酷的内心的自省。没有自省，任何追求都是不可能的，因为认识人性之谜的动力是内心的爱。
……你们不是生来去过野兽的生活，而是要去追求美德和知识的。〔5〕攸利西斯在生死关头会同样这样说。人正是为了脱离野兽的生活，获得人的尊严，才献身于这样一桩事业的。作为个人，他们的人品也许并不高尚，但只要还处于塑造的努力之中，他们的事业就有希望。
人的勇敢承担罪恶，不畏痛苦牺牲的形象在第二十三歌中表现得极为感人。永恒的负罪感和寂寞的自审使得人穿上了灌铅的大袍。当“我”和浮吉尔在自我意识的追赶下到达这些忏悔者当中的时候——他们以极其缓慢的脚步环行，哭泣着，神色显得疲乏而颓丧。〔6〕这些人生前因为伪善而作恶，死后却在冥界进行永不停止的自愿忏悔，穿着沉重的袈裟在狭路上缓行，全身心沉浸在对自身罪恶的回忆之中。人一意识到罪，承担就开始了，理性的桎梏从此与他同在。很可能他们的眼泪虽然悲哀，却是幸福的眼泪，而那狭窄的小路，正是漫长的通往人性的通道。当人被那沉重的铅衣压得痛苦难当时，他体内的兽性就正在转化为高贵的精神。穿铅衣的人是需要强大的精神平衡的力量的，所以“秤锤把天平压得格格作声”。
比穿铅衣的造型更走极端的，是被木桩钉成十字型钉在地上的人的形象。那人因为想出了“为了全民使一人受苦刑是最为得策”这个真理，便不得不以身试法，被赤身裸体钉在了地上，任万人践踏。此处描述的是人的义务感。人意识到了义务，也就是意识到了十字架，他为了人民而被人民永远放逐。当然这种十字架的刑罚仍同宗教有区别，所以：当他看到我时，他全身扭动，连连吸气，吹动着他的胡子……〔7〕反抗的表演姿态一目了然。反抗不是为了消除惩罚，却是为了让惩罚更酷烈，一直到惨不忍睹的地步。第二十三歌中的罪人形象是初级阶段的自我意识中让人刻骨铭心的形象，自愿受难的心灵是有希望得救的心灵，而不管他们在世俗中犯过什么样的罪。冥府中的寂寞的追求，的确让读者心中燃起了理想的火花。
如我们所知，纯艺术的一个最明显的特征就是她的寓言性。预见将来就是退回原始状态，所以在第二十歌中，一种奇怪的造型出现了。鬼魂们的泪水浸透了深渊，每个幽魂的脸孔向着背腰扭过去，退着往前走。这种姿态令人想起纯文学的分界线的问题。但丁的文学不允许世俗的解释，读者的目光受到专制的限制，必须转向那灵魂的领域。作为主体的“我”一开始对这种情形很不适应，产生了浅薄的伤感情绪，为人的被扭曲的痛苦姿态伤感。但是浮吉尔立刻批评了“我”，他说：你也变得像那些蠢人一样了么？
在这里怜悯完全死灭时，才显得是怜悯。
有什么人比一个对上帝的判决表示悲痛的人更不虔敬呢？〔8〕在这种艺术境界里，伤感是受到排斥的，因为人的痛苦是自己追求得来的，人就是要在这种痛苦中去感悟上帝的判决，而将这种灵魂的寻根运动持续下去。
他并不停止向下一直跑到那抓住每个罪人的迈诺斯那边去。
注意看他怎样把肩背变成胸膛，因为他要向后看和退着走。〔9〕主体必须有种超脱的胸怀，明澈的目光，才有可能理解自我受难的意义。接着浮吉尔就说起了孟都的艺术历程。
女寓言家孟都在父亲死后就开始了她的精神流浪，她最后在恶臭的沼泽地包围着的地带（无人去过，无路可通的原始地带）建立起了艺术的家园。她一生都是退着往前走的，这种姿态必然要到达这个原始地带。于是她在那里头进行艺术的实践（超人的巫术），并为了她的艺术，断绝了一切人世的来往。那个地方因为四周的沼泽而“形势坚固”，像一个死亡的领地。孟都死后，一些人聚集在那里，在孟都的尸骨之上建立起死亡之域，并将它命名为孟都亚。这个故事如同孟都那“生毛的皮肤都在背后”的躯体一样，是一个寓言。从事人性探索的人只有经历了沼泽的可怕体验之后，才能到达死亡之城。在死亡之城内不断进行残忍的自我解剖，便会一步步接近真理的源头。孟都的寓言姿态所显示的，正是艺术和人性的底蕴。这样一个残忍的女巫，旁边人对她的怜悯显然是多余的、不恰当的，只不过说明了怜悯者的无知。
第十八歌里描写的是自虐者的群像。在这个积满粪水的“恶囊”里头，生前弄虚作假、阿谀引诱的人在此受到惩罚。这种惩罚既是强制性的，又是出自内心被接受的。被惩罚者由于生前的贪婪获得加倍的痛苦。这种痛苦的自虐的性质也是很明显的。当幽灵被问及世俗的罪孽时，满心羞愧的维内提珂回答说：我不愿意说它，但是你那清楚的言语使我怀念以往的世界，所以我不得不说。〔10〕他因欺诈而在此处受罚，然而那不光彩的世俗的记忆，仍然是他维持精神活力的营养，他将一遍又一遍地复活那可耻而又令人缅怀的记忆！幽灵的矛盾是解决不了的，无论在尘世、在阴间。惟其如此，他们才具有令人惊叹的活力。与维内提珂·卡嘉尼密珂形成对照的是另外一名生命力更加奔放的幽灵哲孙。他生前可说是恶行累累，什么都干得出来，所以他死了以后也还是保持着堂皇的外貌，什么都敢承担，并且不因自身的痛苦而流泪。因此浮吉尔出自内心称他为“伟大的灵魂”。凡进入了地狱的幽灵都是值得称赞的，这个可敬的地方，它会将生前的欺诈变成无穷无尽的自虐似的鞭打，将对物质的贪婪转化为精神的饥饿。所以一个粪水中的幽灵恼怒地向“我”咆哮道：为什么你看我比看其他污秽的人更仔细呢？〔11〕他责备“我”为什么要用世俗的眼光来对他的处境大惊小怪，暗示“我”这是人的普遍的处境，没必要加以怜悯。实际上，这种待遇还是上帝给予他们的特殊的恩惠呢。让精神长存，这不是每个人都能享受的待遇。就是那个生前靠卖淫为生，从不讲真话的妓女塞绮斯，此时对于上帝加在她身上的惩罚也是心存感激的吧。
第十九歌里面，犯了重罪的罪犯被倒插在洞穴里，露在外头的双足被火烧灼。这个幽灵是买卖圣职的教皇。在人世间，他具有没有任何畏惧的邪恶，所以才在地狱受到这种酷刑。煎熬中的幽灵自愿受罚，完全不求赦免，只是为了加强体验（抱怨和叫屈不是为了赦免，只是为了加强体验）。他清楚地知道自己在尘世追求了“虚”的东西，而现在他要在幽冥的世界里追求“实”的东西。现在的追求令他痛苦不堪，他一边躁动、发作，一边领悟最高的意志。当“我”用激将法来进一步促使他将体验到极致时，啃噬他的愤怒和良心自省正是浮吉尔盼望看到的矛盾艺术效果，所以浮吉尔：显出那么满意的神色听着我说出来的真实的言语的声音。
因此他用两只手臂抱住了我。〔12〕这个艺术造型将灵魂的两面性完美地结合在一起，就如阴和阳；同时也透视出艺术家对生存处境的全面的体认，因为他早已看透，粉饰和美化到头来全是无济于事的。后来的文学大师博尔赫斯在这个方面深受但丁的影响，大约属于“英雄所见略同”吧。
注释：〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕但丁著，朱维基译：《神曲》，上海译文出版社1995年版，第229、87、89、180、181、156、159、134、134、121、124、132页。
关于“刻奇”
？ 景凯旋
一
很久以来，有人就曾讨论，艺术有一天会不会消亡。这样的杞忧绝非危言耸听，只要回顾一下就会发现，各种艺术手段在二十世纪似乎已经耗尽了它们的能量，而在我们的周围，那些非艺术的艺术，各种宣传品和奢侈品却在大行其道。在这个黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的时代，偶尔也会听到艺术的反抗声音，但却显得十分微弱，被淹没在一种现代性之中，其实却是艺术的异化的过程之中。假如要给这种异化找到一个象征性的词语，这个词就是“刻奇”（Kitsch）。
Kitsch是西方许多语言中都有的一个词，在中国又译作“媚俗”。它最初是从译介捷克作家昆德拉的作品而流行开来的。由于它契合了九十年代以来的商业文化现象，遂成为报刊杂志上使用率很高的一个词语。最早把Kitsch译成“媚俗”的似乎是台湾人。对于商业或大众文化，台湾人当然要比大陆人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”却不是，或不完全是一码事。
按照一般词典的解释，“刻奇”是指 “投大众所好的无美学价值的艺术或文学，拙劣的作品”（《现代英汉综合大辞典》），“（艺术、设计等）矫饰的，肤浅的，炫耀的”（《牛津现代高级英汉双解词典》），
“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”（商务印书馆《德汉词典》）。此外如国外的《韦氏第三版新国际辞典》：“公认为低劣的艺术或文学作品，常为迎合流行的趣味而作，特别是有沉溺情感、哗众取宠和华而不实的特征。”《科林氏英语词典》：“俗丽的，通俗的，或做作的艺术、文学等，通常伴随着对流行或感伤的迎合。”这些释义译成“媚俗”似乎也说得通，但在两种语汇的转换中，本来就难有一一对应的关系，比如英语Pretentious可以译成“做作”、“矫饰”，也可以译成“自命不凡”，而“媚俗”在中文里却只含有取悦大众的意思。又如，Sentimental可以译作“感伤”，也可以译作“感情丰富到令人作呕的程度”，两种定义的内涵也不一样。实际上，“刻奇”在西方往往既用来指好莱坞式的通俗文化，也用来指某些华而不实的现代主义作品。所以，就连西方的论者对原词也难下定义，因为它是一种文化的产物，是出于西方几个世纪以来，在艾尔伯蒂所称的“理性宇宙观”下培养出来的一种艺术品位的判断。
自从“刻奇”这个词出现以后，已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。在西方的大学课堂上，对此还有专门的讲座与研讨。但它的来源却一直众说纷纭，无有定论。比如，有论者谓“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch
（素描），是用来指艺术家们卖给旅游者的廉价画。比较一致的看法是，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，原义是涂抹或刮扫，指在三明治上抹上一点精美的东西，用来抚慰受到伤害的孩子；另一个解释是指从街头搜集垃圾，就像孩子们喜欢在街上搜集一些石头、树枝、羽毛和花瓣，互相用来炫耀，或大人们喜欢搜集一些破烂，作为他们一生某一时刻的纪念。这两个解释都含有一种暗示，指廉价的和矫情的情绪。它最初的意思，大概是十九世纪中叶，慕尼黑的艺术家们用来指那些卖给中产旅游者的价钱便宜、迅速制作的绘画。
经过十八、十九世纪的文艺繁荣，西方的知识界已经形成了一种高尚文化“品位”，它基本上是一种纯粹个人的声音，把艺术视为对生命世界的认识。现代科学的发展和文化市场的建立，将社会上所有阶级都转变成消费者，独一无二的创作成为批量生产的商品，而构成这种品位的“高雅”成份却不复存在。一般认为，“刻奇”最早被运用于艺术批评，是指二十世纪初为新兴消费者阶级而制作的劣质作品，有人说它是指对英国新艺术的一种批评。新艺术运动兴起于十九世纪末的英国，它以植物和妇女的图案作为基础，是一种运用于公众场合及室内家具的实用和装饰的工艺。此后发端于德国、兴盛于法国的装饰派艺术运动，则是得名于1925年“巴黎装饰艺术大展”
（“刻奇”一词就是在1920年至1925年间进入英语的），多采用塑料和玻璃制品，喜欢醒目的颜色和流线型图案。这些艺术大都一味追求光滑的形式。正如托马斯·杜克（Thomas
Dulka）所称：“刻奇”是“表现那些一目了然、激发情感的对象或主题，但它在实