在波德莱尔看来，对于女性的爱，融合了“善行和罪恶”，种下了“欢乐和灾祸的种子”。这种认识，具有“辨证”的因素，即不同于“爱情至上”论者无条件地崇拜女性，完全肯定爱，无视其情欲一面的态度，也不同于禁欲主义者公然否定爱，无视爱带来情感的满足，给人带来幸福的态度，形成了波德莱尔独特的爱情观。波德莱尔本想在爱情中排遣忧郁，可他在爱情中又时时注意到爱与清的对立，注意到爱情中善与恶的对立，那么他怎么能实现自己的目的呢？他太敏感、太清醒了，他不能不正视对女人的爱中包含的双重性质，因此，决定了他的爱情诗在排遣忧郁的过程中，又往往流露出一种忧郁的情调。这种忧郁的情调，我们在《“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍”》、《“你要把整个世界纳入你的闺阃”》、《可是尚未满足》、《“她穿上飘动的、珠光色的外衣”、》《我从深处求告》、《吸血鬼》等诗中都可以看到。二是波德莱尔在描写爱情的过程中，由“从恶中发掘美”的美学观出发，常常使用一些“恶”的意象，如“死亡”、“黑暗”、“妖魔”、“地狱”、“野兽”、“蛇”、“吸血鬼”、“毒物”、“蛆虫”等。他把爱恋的情人比作“跳舞的蛇”、“吸血鬼”、“充满残暴、又聋又瞎的机器”、“无情而残酷的野兽”等。他把拥抱情人说成：“我冲向前进攻，我爬上去袭击，就象一群蛆虫围住一具尸体”；他追求爱情，“就象囚犯挣不脱锁链，就像酒鬼离不开酒盅，就象惯赌者难以戒赌，就象尸体逃不开蛆虫”。这种描写，在《腐尸》中发展到了极端，诗人尽情地描绘腐尸：
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，冒着热腾腾的毒气，显出随随便便、恬不知耻的样子，敞开充满恶臭的肚皮。
太阳照射着这具腐败的尸身，好像要把它烧得熟烂，要把自然结合在一起的养分百倍归还伟大的自然。
天空对着这壮丽的尸体凝望，好像一朵开放的花苞，臭气是那样强烈，你在草地之上，好像被熏得快要昏倒。
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，黑压压的一大群蛆虫，从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，像粘稠的脓一样流动。
这些像潮水般汹涌起伏的蛆子，哗啦哗啦地乱撞乱爬，好像这个被微风吹得膨胀的身体，还着度着繁殖的生涯。
这个世界奏出一种奇怪的音乐，像水在流，像风在鸣响，又象簸谷者作出有节奏的动作，用他的簸箕簸谷一样。
尸体的腐朽恶臭，苍蝇的污秽龌龊，蛆虫的蠢蠢蠕动，都被诗人作了形象生动的描绘，大有津津乐道，难尽其意的意味。接下来，出人意料的是，他竟然地把这具腐尸与他爱恋的情人让娜·迪瓦尔相提并论：
──可是将来，你也要像这臭货一样，像这令人恐怖的腐尸，我的眼睛的明星，我的心性的太阳，你，我的激情，我的天使！
是的！优美之女王，你也难以避免，在领过临终圣事之后，当你前去那野草繁花之下长眠，在白骨之间归于腐朽。
那时，我的美人，请你告诉它们，那些吻你吃你的蛆子，旧爱虽已分解，可是，我已保存爱的形姿和爱的神髓！
这种描写，当然是“前无古人”，因为这里表现出的是一种极端残忍的清醒。诗人决不讳言他所爱恋的人的那种无法逃避的残酷结局，在表现今日的爱情欢乐的同时，也让明日的死神提前来临。这种描写，虽然表面上看似冷静、达观的、可必不可免地也使诗篇蒙上了淡淡忧郁的阴影。
诗人与艺术追求中，在爱情陶醉中都消除不了自己的浓重忧郁。于是，他从精神世界中走了出来，进入现实世界。但是，现实世界到处都是恶，令人失望，更增忧郁。这是《巴黎风光》部分所描写的内容。
发表于1859年的《七个老头子》一诗在《巴黎风光》部分占有重要的地位。评论者认为，这首幻想诗就像但丁 《神曲·地狱篇》的序诗中出现狮、豹、狼一样，是波德莱尔的地狱篇的序曲 （见《恶之花》译者注）。诗人系用象征手法，以七个老头子的形象代表天主教中的七罪宗（骄、妒、怒、惰、贪、食、色），为巴黎这座大城市的种种罪恶蒙上了一层梦幻色彩，曲折地针砭了资本主义社会。开头两句读来令人毛骨悚然：
熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，幽灵在大白天里拉行人的衣袖！
按照波德莱尔的意思，在巴黎，人类的各种恶肆无忌地活动着、泛滥着，于是才出现了一系列悲惨的或腐朽的景象。在《黄昏》中诗人写道：
这时，邪恶的魔鬼们在大气中像实业家一样张开睡眼惺忪，飞来飞去，撞击房檐和百叶窗。透过被晚风摇动的路灯微光，卖淫在各条街巷里大显身手；像蚁冢一样向四面打开出口；它象企图偷袭的敌方的队伍，到处都要辟一条隐匿的道路；它在污浊的城市中心区蠢动，像从人体上窃取食物的蛆虫。到处都听到厨房里的咝咝声、戏馆的尖叫声、乐队的鸣鸣声；在那以赌博为乐的客饭桌旁，聚满婊子和骗子——她们的同党，那些无休无止又无情的贼子，马上又要开始搞他们的惯技，偷偷撬开人家的大门和银箱，为了混上几天，给情妇添衣裳。
在这七恶泛滥的巴黎，还有心脏流血的母亲 （《小老太婆》），卖唱的丐女（《给一个赤发的女乞丐》），遭到迫害，不能返回祖国的流亡者（《天鹅》）……总之，现实中的一切都不合诗人的理想。因此，诗人写道：
当我再睁开火眼观瞧，看到我的恐怖的陋室，大梦初醒，我心中感到该诅咒的忧伤的尖刺……（《巴黎之梦》）。
怎么办？诗人借酒消愁。这就形成了第三部分《酒》。但借酒消愁愁更愁。还能怎么办？诗人索性深入到恶的世界中去。这形成第四部分《恶之花》。
这部分冠以 《恶之花》的题目，“恶”实际所指却限于淫欲。诗人描写了各种性爱，主要是非正常的性爱。诗人一方面对之津津乐道，直言不讳，使之具有一种美感，另一方面，也清醒地认识到，耽于淫乐会导致死亡。在《爱神和颅骨》一诗中，诗人受尼德兰画家昂德里克·戈尔齐马斯的两幅版画的启发，描写小爱神坐在颅骨上面吹泡泡，颅骨祈求说：
这残酷滑稽的玩笑，何时才结束？
因为，你的残忍的嘴，奇怪的凶手！吹散的是我的脑髓，我的血和肉！
而在《两个好姐妹》中，诗人更直接地把“荒淫”和“死亡”相提并论：
荒淫和死乃是一对可爱的姑娘，她们慷慨地亲吻，她们无比地壮健，永保童贞的肚子裹着褴褛的衣裳，她们永远在操劳，却从不怀胎分娩。
对那喜爱地狱者、贫穷的宫廷贵族，厌恶家庭生活的命运多舛的诗人，坟墓和妓院叫他到千金输的荫处，在一张从无悔恨光临的床上安身。
充满亵渎之气的这种卧室和棺材，仿佛一对好姐妹，轮流地给予我们，无数恐怖的快乐以及可怕的温存。
污手的荒淫，你想在何时将我掩埋？跟她争妍的死亡，你将在什么时光把黑柏嫁接到她臭桃金娘的枝上？“黑柏”是死亡的象征，“桃金娘”是爱情的象征。这里，诗人以树木的嫁接比喻荒淫过度而招致死亡。
诗人并不甘心就这样步入死亡，他要反抗。这就是第五部分《叛逆》的内容。这部分只有3首诗，取材于《圣经》，鲜明地表现出诗人反基督教的倾向。该隐在 《圣经》中被说成恶人，诗人却对他不但深表同情，而且对他进行赞美：
该隐的后代，去登上天庭，／把天主揪来摔倒在地上！ （《亚伯和该隐》）
撒旦在《圣经》中是恶魔，诗人却把他看成被迫害者、流亡者、失败者、连连赞美他的叛逆精神，英雄气概。在《献给撒旦的连祷》中，诗人用反复手法，一连15次呼喊：“啊，撒旦，请可怜我长期的不幸！”诗人表示做一个撒旦式的叛逆者：
让我的魂有一天在智慧树下，傍着你休息，当树枝在你头上，伸展得像一座新庙堂的时光。
这些诗都表现出诗人的反抗精神。但这种反抗是孤独的、无力的，得不到别人的呼应。怎么办呢？到哪里去寻找自己的出路呢？用什么方式才能使自己这忧郁的心灵得到解脱呢？只有一条路，那就是死亡。于是引出了诗集的最后一部分：《死亡》。
在《死亡》部分中，诗人想象死亡可以使一对情侣“两颗心竞相把余热耗尽，变成了两个巨大的火炬，两个灵魂合成一对明镜，双重光在镜中辉映成趣”。 （《情侣的死亡》）死之“替光身的穷人们再铺好卧床”，它“是穷人的钱袋和古老的家乡”（《穷人们的死亡》）；死亡可使艺术家们“头脑里面的百花开放”，实现自己的理想 （《艺术家们的死亡》）。于是，诗人决定投身于死亡。但这里的死亡，不过是寓意罢了，诗人是要遁入另一个世界去从事新的探索。诗人在最后一篇总结之诗《旅行》中写道：
啊，死亡，啊，老船长，时间到了！快起锚！我们已倦于此邦，啊，死亡！开船航行！管他天和海黑得像墨汁，你也知道，在我们
内心之中却是充满了光明！
请你给我们倒出毒酒，给我们鼓舞！趁我们头脑发热，我们要不顾一切，跳进深渊的深处，管他天堂和地狱，跳进未知之国的深部去猎取新奇！
于是，在《恶之花》中，诗人形式上结束了他的思想探索历程。
波德莱尔在谈到《恶之花》时，曾说过这样的话：“在这本残酷的书里，我放进了我全部的心血，全部的温情，全部的信仰 （改头换面的），全部的仇恨。”
作为一个心地善良、神经敏感的人，波德莱尔深谙巴黎这座现代化大都市的种种恶，深谙资本主义社会人的心灵的种种恶，他对之无比厌恶，无比痛恨，可他又无力改变这种现状：它知道这是什么，可又对之无可奈何。因此，他利用诗的形式，通过心灵的痛苦呻吟，来表明自己的对人世的省悟，对人世的恨。就这个意义讲，《恶之花》是诗人的心泉流出的血浇灌出来的，从诗集中，我们能感觉到，“仿佛一道涌泉有节奏地啜泣”；我们能听到，“血在哗啦哗啦地长流”（《血泉》）。而且，在这个基础上，我们还能从中看到当时一代人的心灵状态：这一代人的目光中都燃着波德莱尔式的怒火，这一代人的灵魂中都淌着波德莱尔式的鲜血。一句话，波德莱尔表现的是整个一代人的思想，一代人的情绪。
作为象征主义的开山作， 《恶之花》在方法和技巧上为后来的象征主义作品奠定了坚定的基础
首先，诗集大量地运用了象征、暗示的手法。波德莱尔发现了语言的奥秘，他懂得表示色彩、音响、香气以及各种事物的词语往往具有多义性，如果调动语言的这种因素，就可以形象、具体同时又含蓄地表达某种深意，使诗耐人寻味。因此，他在《恶之花》中一般不直露地抒发自己的思想情绪，而是利用一系列的意象来象征。暗示出某种思绪。这方面的例子不胜枚举，如：甲板上的信天翁象征逆境中的诗人（《信天翁》），天鹅象征流亡者（《天鹅》），七个老头子象征基督教的七罪宗（《七个老头子》），“无限碧空”象征天国 （《“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍”》），破钟象征衰弱的诗人（《破钟》），桃金娘象征爱情，黑柏象征死亡（《两个好姐妹》），等等。
其次，采用了通感手法。波德莱尔从“感应”论出发，开创了通感法。通感法也叫感觉挪移法，指的是创作中，声音、颜色、香味等都可以互相沟通，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，香味可以诉诸味觉等。最有代表性的例子是前面引述的《感应》一诗，其他例子如：“把她的……甘美的温暖倾注在万物之上” （《我爱回忆那些毫无掩饰的时代”》）；“我愿你胸中散发健康的芳香”（《患病的诗神》）；“等到淫乐的时钟敲响”（《给一位太快活的女郎》）；“混着龙涎香朦胧的馥郁”（《邀游》）；“它从翁中把大量阴暗的寒冷／酒向附近墓地的苍白的亡魂”……
第三，通篇运用奇喻、拟人等修辞手法。在某种意义上讲，《恶之花》是修辞艺术的典范。充斥诗作中的“修辞”除上述两方面外，大都是奇喻、拟人等形象、生动地成分，给人极深的印象。奇喻的例子如：“谁知道我所梦想的新的花枝，／在被冲洗得像沙滩的土壤里，／能否找到�
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