Ч硪郧蟮檬郎系墓γ５备盖字冈鹪己材任资保哪谛纳罡杏凶铮虼顺聊挥铩Ｔ矗己材仍谝淮握蕉分蟹抛吡艘桓雒览鲇⒖〉挠⒐嗄杲欤缘备盖字冈鹚彼氲搅苏匠∩系恼饧隆Ｔ己材鹊某聊挥镏率谷嗣嵌既沸潘祝谑蔷龆ǚ胖鹚Ｔ诜胖鹜局校挥⒕Ｕ馐狈ň蚴ニ牧斓加忠话芡康亍Ｇ粼谟⒄记脑己材日跬鸭纤杀颊匠。狗ň笫ぃ饩攘朔ɑ剩约喝丛谡蕉分猩砀褐厣硕馈�
席勒这一剧本的情节大体上依据历史事实，但这是一部“浪漫主义悲剧”，因此剧情富于传奇和神话色彩，具有浪漫主义风格。席勒创作该剧时，也正是德国浪漫主义作家流行取材于中古之时，消极浪漫主义美化中古，把中古理想化，引导读者向后看。但是同样取材于中古，席勒却赋予所选择的题材以爱国主义的主题，引导人们向前进。《奥尔良的姑娘》语言热情洋溢，充满激情，成为剧本的又一大艺术特色。
席勒后期的另一部剧本《玛丽亚·斯图亚特》以十六世纪英国女王伊丽沙白杀死苏格兰皇后玛丽亚·斯图亚特为历史背景，但是剧本的戏剧情节却是虚构的。席勒晚年的悲剧《墨西拿的新娘》运用希腊戏剧的合唱队形式，作者希望以希腊文学为榜样，创造自己的悲剧用以丰富德国的民族文学。席勒最后一个完整的剧本《威廉·退尔》完成于1803年，它是席勒最具人民性的剧本。《威廉·退尔》的斗争精神激励了全世界劳动人民和受压迫民族的斗争意志。抗日战争时期，席勒的《威廉·退尔》曾在我国演出，鼓舞了我国人民的抗日斗志。“耶拿浪漫派”的主将
——史雷格尔的戏剧理论
在德国浪漫主义运动史上，史雷格尔兄弟占有着十分重要的地位。兄弟中间，弗·史雷格尔是耶拿浪漫派的主将，他在创作上并无出色的成就，但曾在《雅典女神殿》杂志上发表过论文，阐述他的著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，在当时的德国文艺界影响颇大；哥哥奥·威·史雷格尔是耶拿浪漫派的组织者，他是一位非常出色的莎士比亚戏剧翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。由于本章主要讲述欧美浪漫主义戏剧，我们在此就只论述奥·威·史雷格尔在演讲录中有关戏剧理论的内容。
奥·威·史雷格尔 （1767——1845）生于汉诺威。他曾在阿姆斯特丹担任过家庭教师，1796年赴耶拿，就在这里，他开始了给他带来巨大声誉的翻译莎士比亚作品工作，他的精确、娴熟的译笔至今是德国翻译文学的范本。此外，他还与弟弟编辑《雅典女神殿》杂志，鼓吹浪漫主义运动。1808年他在维也纳作了好几次戏剧方面的演讲，并以之为基础于第二年出版了演讲录
《论戏剧艺术和文学》。1845年，奥·威·史雷格尔逝世于波恩。
奥·威·史雷格尔在演讲录中的戏剧理论，主要包括两个方面。首先，剧场和观念对戏剧的意义。史雷格尔对于戏剧的剧场性的阐述在戏剧理论史上给人留下深刻印象，他巧妙地从戏剧的特性和本源这两条途径出发，最后都归于剧场对戏剧的重要意义。在第一条论述途径上，史雷格尔先提出什么是戏剧性的问题。然后指出所谓戏剧性应包含两个方面：生动活泼的思想活动和他人对于结局的紧张期待；接着他前进一步，说明日常生活中的戏剧性事件、谈话和戏剧的区别，指出戏剧要“剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展”，把有吸引力的内容“集中在短短的范围内”，“创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”。在第二条途径上，史雷格尔指出戏剧源于人类喜好摹仿的本性。但是，戏剧的摹仿与这种日常生活中的摹仿虽本乎一源，却有很大区别，根据与日常生活中一般摹仿的几层区别，史雷格尔把戏剧摹仿的本质特征锤炼成这么一句话：“把社会生活各方面可摹仿的成分和片断剪裁出来，使他们合成一体，向社会演出。”戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结，史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他认为，戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。但他并不主张无原则的迎合和迁就。重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。在史雷格尔看来，戏剧对观众的巨大感染力使它在社会上发挥着重要的实际作用。其次，悲剧的本质和喜剧的本质。史雷格尔认为：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系。”他试图用这样的对应性关系来揭示悲、喜剧的本质和各自的社会心理依据。他之所以把悲剧的本质归于“认真”，是因为他觉得人一旦认真便会产生矛盾最终导致悲剧。应该指出的是，特定的生活态度和心情，只能构成某些悲剧的内容格调和情绪色彩，绝对无法概括这种源远流长、作品繁多的戏剧种类凭以存在发展的本质特征。从史雷格尔关于悲、喜剧的论述中，可以清楚地看到他的消极浪漫主义的社会态度和艺术态度。
浪漫主义运动的号角
—— 《欧那尼》和雨果的戏剧理论
维克多·雨果 （1802—1885）是法国积极浪漫主义最杰出的代表，是法国最伟大的诗人和小说家之一。雨果的诗不但数量丰富，而且主题多样，形式完美，表现手法细致多彩。他的小说精彩动人，雄浑有力，以五光十色、气势雄伟的画面见长，为浪漫主义小说开辟了广阔的天地。但雨果的文学成就并不囿于诗歌和小说，他的戏剧创作同样取得了辉煌的成就。
雨果生于贝桑松城，父亲是拿破仑军队的将军，但母亲是一个虔诚的天主教徒，拥护波旁王室，因此雨果从小就处在两种敌对的政治观点的冲突中。尽管少年时期的雨果受母亲影响同情保皇党，但渐渐地他看清自己所拥护过的东西是腐朽和丑恶的，从而和保皇主义、消极浪漫主义断绝了关系，站到了进步阵营方面。
1827年，年轻的雨果发表剧本《克伦威尔》以及《〈克伦威尔〉序言》，勇敢地担起在文艺上反对古典主义和消极浪漫主义的任务，从而吹响了在政治上与君主制度作斗争的号角。《〈克伦威尔〉序言》是一篇重要文献，被认为是浪漫主义运动的宣言。在这篇序言里，雨果把古典主义批驳得体无完肤。在他看来，每个时代都有自己的艺术形式，历史上没有永恒不变的艺术，因此盲目模仿古代是极为荒谬的。雨果坚决主张新时代的艺术必须冲破古典主义的桎梏。在语言方面，雨果主张使用丰富多彩的人民语言，他认为古典主义者使用文雅、精巧的贵族沙龙语言，使语言变得僵化。《〈克伦威尔〉序言》问世后，雨果理所当然地成为浪漫主义领袖。雨果的笔力很敏捷，从二十年代末开始，雨果的创作直线上升，许多绚丽多彩的浪漫主义戏剧象潮水般从他笔下涌出，表现了作家惊人的创作力。鞭挞统治者的罪恶，揭露社会的不平，对受压迫者和贫苦人深表同情，是这些作品的基本内容。雨果的戏剧作品主要有 《马里红·德·洛尔姆》、《欧那尼》，《消遥王》、《吕依·布拉斯》和 《卫戍官》。
《克伦威尔》是描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不大符合上演要求，影响很小。《马里红·德·洛尔姆》由于把路易十三描写成一个低能的国王而被禁演。发表于1832年《逍遥王》是雨果的优秀剧本，它是雨果在1832年巴黎共和主义者革命起义的日子写成的。由于该剧揭露了国王弗朗索瓦一世及其宫廷的荒淫无耻，只演了一场就被禁演。写于1843年的剧本《卫戍官》充满神秘主义，反映了作家当时的思想状态。剧本上演遭到失败，这使雨果从此后沉默了将近十年，直到一八四八年革命，特别是1851年路易·波拿巴政变后，他的创作才恢复了活力。
雨果成就较高、影响最大的剧作是《欧那尼》。该剧本完成于1829年9月，写的是十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼反抗国王的故事。剧本的情节是这样的：欧那尼与素儿小姐相互爱慕，国王却看中素儿小姐并把她许配给一个年老的公爵。欧那尼捉住了前来劫持素儿的国王，但随后放了他。不料国王恩将仇报，反过来却搜捕欧那尼，幸好欧那尼的情敌老公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了他，他以交付生命处置权作为报答。接下来欧那尼真的被捕，不过得到了释放，但正当欧那尼与素儿完婚之时，妒忌的公爵致使三人同归于尽。
作为浪漫主义剧作， 《欧那尼》在各方面都与古典主义的悲剧法则大相径庭：在思想内容上，它大胆公开地揭露和讥讽封建权贵；在艺术规格上，它对“三一律”的哪一律都毫不遵循，事件复杂，地点任意转换，时间延绵；它还把悲剧因素和喜剧因素揉合在一起，一洗矜持典雅之气，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，想怎么写就怎么写，挥洒自如。
《欧那尼》于1830年2月25日首场演出，剧场里聚集着一群雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家，他们给雨果以大力支持，后来名声很大的青年诗人戈蒂叶就在其中，他穿一件艳红软缎背心，被后代的文化史家认为是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声势之大，远远盖过他们，戏演到第五场便有出版商当场拿出巨款购买《欧那尼》的出版权。当时，上流社会流传着一句“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”的口头禅，但这丝毫没有妨碍《欧那尼》取得巨大成功。一个骑兵排长临死之际留下了这样的遗嘱：墓石上务必刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。一个名叫巴忒兰的年轻人甚至为了《欧那尼》与人决斗而死。剧本上演后，雨果收到一封内容如下的信：如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。但他同时又收到更多赞赏这出戏、恳求戏票、表示愿为此戏命运勇敢奋斗的信件。最终
《欧那尼》站住了脚，第一次就连演四十五场。八年后，《欧那尼》重上舞台，观众席里就只有喝彩声了。据说一个曾“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是毫不奇怪的，因为作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得十分精彩，他说：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”至此，《欧那尼》完全为观众所接纳，喧赫一时的法国古典主义在自己曾经逞显威势的戏剧舞台上被浪漫主义取而代之。
雨果在戏剧理论方面的贡献也是非常突出的，他在为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》等）写的序言和专论《莎士比亚》中体现了自己的浪漫主义的戏剧见解。
正是雨果对法国古典主义戏剧原则进行了总结算。由于他具有极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念，所以他对古典主义戏剧原则的清算显得高屋建瓴、势不可挡，尽管有具体枝节上的交锋，但决不就事论事，体现了在理论领域的大家风范。他的那篇《（克伦威尔）序言》在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普通规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果认为，任何一个时代的作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养，不过需要指出的是，他说的“自然”、“真实”不是指现实生活的本来面貌，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。雨果对于古典主义的又一层次的批判是针对“三一律”进行的，他直言不讳地指出，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。作为一个戏剧家，雨果还揭示了“三一律”在实际的戏剧舞台上造成的一幅难堪的景象。但雨果并没有否定古典主义的一切法则，他克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了两种法�