笔者以为这里的“政治”一词不应该狭隘地理解为“政党政治”，而应是一种广义的占据时代主潮的社会政治概念。对于处在民族危亡之中的近现代中国作家来说，最大最紧迫的“政治”，就是难以自抑的社会使命感。正是在这种使命感与责任感的驱使下，许多人才选择了以文学启蒙大众，唤醒沉睡的国民去实现民族的自强自立。而对于生活在日本殖民政府高压统治下的台湾现代作家来说，其最大的“政治”则是以顽强深沉的民族意识，抗衡殖民当局的“皇民化”政策，并在忍辱含垢之中积蓄着反抗的力量。吕赫若堪称是这一方面的典范。吕赫若登上文坛的处女作和成名作，就是表现底层百姓破产，充满强烈时势关怀和人道情怀的《牛车》，尽管后来在殖民当局的高压下，他不得不改换题材，写一些刻意回避“时局”的作品，从中国传统文化和乡土田园中汲取力量，但那不过是他无奈的选择。他决不是一个躲进自己艺术的象牙塔内、两耳不闻社会政治与民生疾苦的所谓“艺术家”，一旦殖民政治高压的社会环境消失，吕赫若那有着强烈现实关切与政治情怀的“真面目”就显示了出来。说到底，他还是中国文化孕育出来的中国式的现代文人。
二、自我批判与男性软弱者形象的塑造
只要对吕赫若作品稍微有些了解，就会发现这样一个颇有意思的现象：他笔下的男性形象中，除了《石榴》中的金生之外，其余大多是些卑琐胆怯、能力低下者。这些男性形象与人们心目中的果敢坚定、敢作敢为、充满阳刚之气的男性英雄人物有着鲜明的反差。
吕赫若早期代表作《牛车》中的杨添丁，无论从何种意义上讲，都全然算不上一个真正的男子汉。他的破产固然是当时整个社会经济工业化和殖民化的必然结果，但杨添丁本人对历史变动信息的茫然无知，以及因循守旧、谨小慎微、瞻前顾后等性格弱点，无疑也是其重要原因。只要留意一下妻子阿梅对丈夫的骂语：“窝囊的人”、“窝囊的男奴”等等，就可以从侧面看出杨添丁的性格究竟如何；即使是像《暴风雨的故事》中的老松一类人物，尽管后来以激烈的方式杀死了地主保财，但他之所以铤而走险以命反抗，不过是在地主保财把他的妻子罔市逼辱而死，又把他们全家逼得走投无路之后迫不得已的愤激选择。其实就整个小说文本中老松的言行来看，他更是一个胆小怕事的软弱者形象。
如果说杨添丁、老松这样的底层农民的“窝囊”，主要还是沉重的生活压力和长期被压迫被奴役的结果，那么《女人的命运》中的瑞奇、《逃跑的男人》中的“逃跑的男人”庆云等，可谓是受过教育的“知识青年”，他们性格的软弱自私却更为严重。瑞奇的这一性格从小说一开始就暴露无遗：他贪恋着当艺旦的双美的美色，却又不敢把自己的恋人带回自己家与父母交涉。他既不愿意失去双美，又不愿因为爱情断绝与自己家族的关系，不敢公开地名正言顺地娶双美为妻，只是与其得过且过地同居并有了孩子。这已经为两人的分离（确切地说是瑞奇对双美的始乱终弃）埋下了伏笔。他决不是一个能够承担起责任的男人。如果说最初出现在小说中的瑞奇作为毕业于高等商业学校的高才生，并且在一家茶行里有一份收入不菲的工作而尚能自食其力，但随着他被茶行辞退后长期赋闲在家，他就逐渐变成了游手好闲的寄生者。他不仅依靠着双美的供养，还要不定期地接受双美给他的零用钱。小说虽然没有正面表现瑞奇失业在家的理由，却也明白无误地暗示了他好逸恶劳、游手好闲的天性，正是其不能自食其力的根本原因。
而瑞奇之所以狠心地抛弃了对他情重如山的双美，也同样是出于一种根深蒂固的依附心理：他看重的是那位寡妇的二十万元家产。有了这二十万，从此他就可以无忧无虑地过上富裕的寄生生活了。瑞奇的这一人生抉择，是其软弱自私的性格发展的必然结果：他迷恋上双美是因为经不起美色的诱惑，并不是出于心心相印的爱情；而他抛弃双美，则是因为经不起金钱的诱惑。他永远是一个物欲的俘虏，不可能有稍稍独立的人格。
相比较而言，《逃跑的男人》中的庆云，其软弱无能的性格要更为典型。应该说，庆云在早年的确受到了极不公平的待遇：父亲因为贪食鸦片、好吃懒做等恶习，把巨额家产挥霍殆尽，也生生断送了儿子庆云一生的前途。母亲的过早去世，更是彻底改变了他的人生轨迹。因为庆云不仅从此以后彻底失去了母爱，还受到了后母与她的两个“拖油瓶”的歧视与排斥……所有这一切，都对正处于身心发育敏感时期的庆云，造成了严重的心灵伤害。庆云屡屡与整个家庭发生冲突就在情理之中了。但是，由家庭不幸与自己长期遭受的不公平待遇而导致的郁闷和孤愤情绪，又严重扭曲了庆云那原本健康正常的心灵，使他的性格变得过于敏感、偏执与狭隘。他对继母及其“拖油瓶”金星的激烈态度，就是这一偏执性格的突出表现。
从旁观者的角度来看，庆云与继母两方之间的是非曲直，已经很难说得清楚了。继母及其“拖油瓶”的确对庆云不无歧视与虐待，但庆云出于维护自己在整个家庭中“正统”地位的目的，而对继母及其“拖油瓶”时刻怀着本能的戒备与仇视心理，却又不免陷入到了既害人又害己的心理怪圈中。他在发怒的时候竟然不顾一切地把金星毒打得满身是血，甚至还对继母叫嚣：“我要杀了这个心狠手辣的女人。”都说明了他性格中太过冲动、甚至具有丧失理智的暴力倾向的一面。
仔细分析起来，庆云之所以对继母母子两人如此激烈粗暴，不仅是出于对他们本人的仇视情绪，而且在很大程度上是把对父亲的怨愤和不满，转嫁与发泄到了他们身上，这不过是弱者心态的一种折射。而继母与庆云两方之间不可开交的争斗，实际上还含有一种在身为家长的父亲面前“争宠”的意味。继母及儿子金星作为整个家族的“外来者”，按照传统的宗法血统理念，无疑属于被排斥被轻视的一方。但他们凭借自己的机巧和伪装，逐步讨得了作为家长的父亲的欢心，并获取了充分信任。正是眼看着父亲越来越倾向于继母一方，自恃是父亲惟一骨血和天然地拥有家族正统地位的庆云，当然无法接受这一现实，于是他以自己的特有方式进行着反抗。从这一角度来看，庆云一系列过激的言语与行为，也可以视作是害怕被父亲乃至整个家族遗弃的恐惧心理的某种反映。
庆云对待继母的态度多少还有些“以牙还牙”一类被迫自卫还击的意味，但他在妻子面前的专横跋扈、恃凶逞强，却正好反映了“弱者愤怒，抽刀向更弱者”的卑劣心理。在他心目中，妻子永远只能是他的附属物。他在与继母等家人发生冲突的时候，妻子要做他的马前卒；他在情绪低落心情烦闷的时候，妻子要成为他的泄气筒。他在新婚之夜就告诫妻子：“你已经是我老婆了，所以我要你站在我这一边、听我的话。”很显然，庆云所要求的是妻子完全彻底地服从于他。可见，庆云尽管是专制体制和专制思想的受害者，但他本人又何尝不是专制思想的忠实信奉者与承传者？小说还描写到，庆云动不动就毒打妻子，甚至在妻子已有身孕的情况下仍不放过她。正是这一系列的恶行恶德，才使得妻子彻底对他绝望，投入了他的“死对头”金星的怀抱。得知真相的庆云在绝望之中虽然也曾萌生过纵火烧死全家的极端念头，但最终还是偷偷地抱着自己嗷嗷待哺的儿子离家出走，以此作为对家人的“报复”。——我们发现处在绝望与愤怒之中的庆云，其情绪心理的变化完全是在两个极端之间来回摇摆：要么不惜“杀人放火”以求激烈报复，要么彻底“不作为”，甚至对勾引了自己的妻子、严重伤害了自己的金星也没有任何“回应”，以捍卫自己男子汉的尊严。这么一种两极摇摆，正反映了庆云性格的非理性和充满矛盾、优柔寡断的特征。作者把庆云的离家出走称之为“逃”，并以《逃跑的男人》作为全篇小说的题目，其中蕴含的讽刺意味是非常明显的。
作者还使用了一系列形容词语，来形容庆云的言行举止是如何与其男子汉性格严重不符的。例如庆云时常“潸潸泪下”、“号啕大哭”、“泪流满面”，而面对家庭纷争也不过是“完全无计可施”；即使看到自己的妻子与“仇人”金星调情，心理虽然设想了报复的办法，但“突然听到鸡叫声”，就“像被打败了似的垂头丧气地回家。”——很显然，把挽救家族于衰颓之中、甚至重兴家业的重任寄托到像庆云这样偏执而懦弱的人物身上，无异于痴人说梦。
需要指出的是，不独吕赫若，男性软弱者形象在台湾作家笔下是非常普遍的，并且已引起学者们的普遍关注。在分析这一文学现象的形成原因时，台湾数百年来被异族殖民统治者所奴役的历史经验，是首先要被提及的。如有女性主义学者曾尖锐指出：“台湾历经几次殖民时期政治丕变的惨痛经验，台湾的男人失踪的失踪，留下来的则学习在噤若寒蝉的情况下求命保身。台湾的妇女面对的是传统男性权威的崩溃，她们见到的是他们的男人被有形或无形地‘阉割’。”邱贵芬：《性别／权利／殖民论述：乡土文学中的去势男人》，郑明娳主编《当代台湾女性文学论》，（台北）时报文化出版企业有限公司1993年版，第27页。正是异族殖民主义的高压统治，造成了台湾“基本上是一个没有男性的社会”，因为“台湾的男人在面对殖民者时，若非被迫放弃男性能力，便是深为‘不能’的焦虑煎熬”同①，第20页。。这样的分析是很有道理的。不过，以性格软弱而著称的男性“去势”者形象，并不是台湾文学特有的现象。当我们浏览整个中国文学发展的历程时，不难发现男性软弱者形象家族的庞大。中国古代小说中，那些理想的男性形象大多是些温文尔雅的儒生形象，如《西厢记》里的张生、《红楼梦》中的贾宝玉等，从今天的眼光来看，大都有些女性化倾向。相反，那些男性特征过于突出的人物，如张飞、李逵等，往往被漫画化或丑化，而且在作品中大多是些陪衬角色。相对于西方文学而言，这又的确是东方文学尤其是中国文学一个比较突出的特征。那么，为什么会形成这样一个颇为奇特的现象呢？说到底与中国传统文化整体上的阴柔、中和特征以及个性主义价值观念的相对缺失不无关系。
中国大陆现代作家笔下的人物画廊中，男性软弱者形象也同样屡见不鲜。最著名的如巴金《激流》三部曲中的高觉新、曹禺《雷雨》中的周萍、《北京人》中的曾文清等。不过与古代作家的审美倾向与价值观念完全不同的是，这些男性软弱者形象大都是现代作家所抨击和反思的对象。而早在上个世纪30年代，现代著名作家沈从文就激烈地抨击了生活在城市里的男性知识分子们具有一种丧失了男子气概的“阉寺性”，这与今天的一些女性主义者所说的“去势”特征是极为相似的。
但是，这类男性软弱者的形象塑造对吕赫若来说，却有着特殊的意义，那就是：作者有意识地将一种自我反省与自我批判的精神，灌注到这些人物形象身上。虽然我们决不可能把作品中的人物与创作主体相提并论，但无论从年龄还是从心志的某些方面来看，都可以轻而易举地发现这些人物形象与作家本人的共通之处。尤其是在吕赫若的一些作品中，叙述者与男性知识分子的身份往往合二为一，那么在这些性格懦弱的男性知识者形象身上，当然也更多地投射了作家自我的痛苦心志。在这里，我们不妨以小说《庙庭》、《月夜》中的全福形象（也即叙述者“我”）为例，着重分析一下吕赫若那复杂而矛盾的痛苦心灵，以及自我谴责和批判的沉重心情。
我们看到，童年时期的翠竹简直就是“我”的保护神。她总像大姐姐一样爱护、安慰着“我”。但成年以后，当翠竹遭受着无比悲惨凄凉的命运，在本该轮到“我”挺身而出保护表妹翠竹的时候，“我”却倍感自己的无能与无力。除了廉价的同情与安慰之外，“我”实际上没有任何能力帮助翠竹。小说一开始，作者就渲染了舅舅与舅妈对“我”的格外看重与信任。在“我”回到家乡的头天晚上，母亲就向“我”转述了舅舅“无论如何”都要见“我”一面的意思，甚至在“我”回来之前的一周内，舅舅几乎天天差人来看“我”