能力的感性认识；黑格尔把美学看作是理念的感觉显现，绝对精神的初期的进程 （自在的进程），最终在绝对的认识中被抛弃的现象：尼采把感性世界的艺术作为最大的刺激物推到最高地位——认为艺术是生的升华的纯粹实现；海德格尔则认为，不管美学呈现出的如何眼花缭乱的景象，只要不扎根在存在之原野，那么它将是隔绝于世的人工温室里的繁荣。如果美是对象的、存在者的，艺术的秘密就只能被封闭起来。现在构思一种美学体系和独到的艺术理想并非当务之急，要紧的是让艺术在传统美学所遗忘的存在世界中扎上坚实的根子。
二、人与存在。那么，究竟什么是存在？这要搞清人与存在的关系。如前所述，海德格尔把人表示为Dasein。这里，Da不象dort和hier那样表示空间上的接近，而是表示“事态的接近性”和“关心的重要性”。人对存在者（seinde）不是封闭的，而是开放的，即是，接近、联系存在者，展示、照明存在者。这就是说，如果没有作为历史一次性的唯一者的人，就象没有星月的夜空，漆黑一团，空无所有。
由此可见，所谓存在就是对人的存在。这个存在如何对人存在的呢？海德格尔说，人的特殊性就是赋予语言。“语言是存在之家”——这是海德格尔的名言，即语言就是存在。语言是存在赠给人的礼物，但这个礼物同一般礼物不同，这里赠送者和礼物是无论如何也分不开的。换言之，赠送者存在不是作为礼物语言的对立面的不可名状的什么实体。据此，海德格尔强调：言物不分家时，语言才成为真正的语言。从另一角度讲，存在对人只是作为用言 （名称之家）而存在。语言为人与存在者之间不可或缺的中介，通过这个中介存在者向人赠送礼物，作为存在者而存在。不是语言具有人，而是人具有语言。语言的建筑家是人，住在语言之家的主人是人，维护它的也是人。人通过两种方法维护这个家：一个是思维（哲学），另一个是诗作（艺术）。
三、艺术作品与存在者真理。艺术作品和物、用具一样具有“Ding”（物、东西、事物）的性质。按传统的看法，物是各种特征的承担者或本体，感觉到的东西多样性的统一，形态化了的素材，即构造、配置、轮廓。但这些都是不充分的，都不能把握物的本质。譬如，用具的“素材——形式”取决于有用性，不是与此相反。艺术作品与物、用具不同，这里Ding的概念或理解是多余的，应该抛弃。他认为，艺术作品是展示存在者的存在，作品产生存在者的真理，艺术就是真理的自我创造。但这里所说的真理不是传统哲学里所讲的那种逻辑学、认识论领域。那么，他所讲的真理又是什么呢？这不是通常所说的真理——即观念 （命题）和现象的一致或对应。如，十元铜币是圆的，而表现它的观念决不是圆的，这样两种不同的东西是绝不能一致的。他认为，存在的光亮处本身就是更为根本的真理。真理就是非隐匿性 （非遮蔽性）——就是说存在者丧失隐匿性。但是，要注意存在表现、展示存在者的本身就隐藏起来。如果它没有这种掩藏本性，就不会展示本性。可见，存在者的真理是使存在者明确起来的同时使自己隐蔽起来的东西。
那么，所谓美是什么？在海德格尔看来，美是这种真理存在的一种方式；诗也就是存在真理的一种展示，即“存在的创建”。就是说，诗、艺术作品是创建世界的，使世界形成起来的。艺术作品所创建的世界是开放的，它展示存在者，但与此同时使“大地”（封闭的未展示的存在者）守藏起来，即说文艺作品的世界把“大地”作为自我封闭的东西带进自己的开放场所。这样，世界和大地永远是相克的、斗争的，这种斗争才使文艺作品的创造成为可能。世界与大地的相克性，实际上根源于存在与存在者的差异。
谈艺术作品，不能不涉及艺术创作。什么是创作？创作就是存在之光照明存在者，就是产生存在真理。有创作就有作品；但有作品却不等于有艺术。没有人去欣赏它，注视它，它就不发生作用。对这一点海德格尔说，艺术就是对真理作品的创造性注视，艺术是创作与欣赏的统一。
四、艺术与哲学。诗作（艺术）和思维（哲学）是不可分的，海德格尔不能不论及这个问题。通常认为，诗作和思维是迥然不同的人的文化活动，前者是形态化功能，后者是理性功能。但这种看法与海德格尔的观点毫不相干。他认为，这个问题应从人、从存在去考察，实际上思维和诗作都是存在的产生，换言之，存在作为诗作和思维这两种语言对人展示。所以，两者是相生性的，不是各自独立的，互以对方为必要条件，是“双层性状态”。从而，他强调“诗作的思维”和“思维的诗作”，“思维和诗作、哲学家和诗人的对话”。他又说，这两者是同一的，但不是等同的。可是，他对“不是等同的”这一点没有加以发挥。
五、存在与存在者。要真正了解、开拓艺术最深处秘密的地基，必须要搞清存在与存在者的关系。海德格尔为了防范对存在与存在者不加区别、把存在看作是存在者的“难以根除的习惯”，特意把存在与存在者的关系表示为sein。其意思是：①存在不是存在者，存在不等同于存在者；②“物”（存在者）是以“四方”（天、地、诸神、必死者）构成，物是相互联系、相互结合、相互反映的，从而构成不可分的统一体。相互结合、相互反映，就产生世界。所谓dingen（物化）、接近、展示，就是物相互联系和反映的过程。
雅斯贝尔斯
雅斯贝尔斯的美学思想只能和其哲学思想联系起来考察。他的哲学可以简化为对不能合理地对象地予以规定的“超越者”和生存之间紧张关系的追问。这两者是不可分离的，但其中生存是核心，离开生存，超越者便失去存在的意义。个人作为状况中的存在，可以一时改变或回避状况，但不能永久改变或回避状况，“看不见的墙”永远阻挡我们的行动和认识。雅斯贝尔斯把这种状况名之为“限界状况”，对这个人来说表现为死、苦恼、斗争、罪过。个人在限界状况中总是受到挫折，通过挫折个人逐渐地变成“非对象性东西”（即人）。在这种挫折中，从生存意识到超越者，超越者变成透明的密码。可见，密码是由生命的超越功能产生并被生存破译的。密码作为历史的一次性，是瞬间地个别地表现，因而其破译也是瞬间地、个别地进行的，所以生存真理不止是一个。所谓艺术、宗教和哲学一样是一种密码破译，这个破译不单是主观的理解、客观的认识，而是在生存的超越行为——生存挫折中进行的。雅斯贝尔斯美学思想正是在这个基础上展开的，它的特点可以归纳为四点；
一、艺术与生存。雅斯贝尔斯认为，艺术、宗教和科学一样是生存或生存超越的功能，不是别的什么。换言之，是“哲学研究”的一种方式，是“哲学研究的器官”。具体地说，艺术不能规定为古典的、浪漫的、素材的、追随目的（技术性、政治性、道德性等）的，形式主义的东西，艺术的根源就是生存，这就排斥了所有如上单一性理解。从总体上讲，艺术是一种生存、生存超越的功能。“哲学研究”是在生动的现实中进行的，而艺术作品却与现实分裂了。因此，当欣赏艺术作品时，欣赏者往往忘却时常中的现实，体现“解放感”，现实和假象的分裂，就是艺术的危险性。艺术和哲学创作都无限源于生存，这是两者的共同点，但也有不同点：哲学家的创作赋予思想以明晰性、透明性，其作品不是完结的；而艺术家的创作对他自己是一个谜，其作品作为一个创造品是完结的 （当然也有未完结的一面）。提倡生存艺术（根源于生存的艺术），反对纯粹艺术（那种表现能力、形式就是一切的艺术）。他认为，单纯审美的态度，使艺术滑向伤感艺术。真正的艺术探究、生存真理，成为“哲学的器官”。艺术只要不是游戏性艺术，就必须在创作劳动中进行“哲学研究”。
二、艺术家与个性。艺术家首先是有个性的生存，有这种生存，才能成为艺术家。这是雅斯贝尔斯艺术论的一个中心论题。所有艺术家的存在方式都是历史的一次性，荷尔德林、凡高、达·芬奇等艺术家的生存，都不是“一般型”或“类型”。生存向来不被一般地捕捉。艺术作品也不应当作为艺术家的生存分离出来的什么客观体来感受，不要把它意识形态化、一般化、普遍化，而应放到历史一次性的生存中去把握。譬如，按他的分析，斯特林堡和凡高与一般人、健康人不一样，是超出一般类型的精神分裂症患者，这样才成了艺术家；如果是“健康人”（非本来的人、人家），就不成其为艺术家。这是现代文化分裂症和精神病时代的病状。就是说，这个时代是只要一种生活方式的时代，人工模仿的时代，行动被监督的时代，演员式生活的时代，满足于接受成套训练的时代，知道自己是何许人的时代。在这个时代里，人不是健康人，而是精神分裂症患者 （“本来的人”、“单个人”），将是正常时代的真实的有个性的生存。在这种意义上讲，现代是在狂人、患者中发现真实的荒谬时代。雅斯贝尔斯认为，艺术家的生存有两种：一是决不把全部人格注入作品，而把人格置于作品背后的歌德等艺术家，另一种是在把自己的体验和主观能动性表现为作品的同时，使自己在其中毁灭的凡高等艺术家。实际上，雅斯贝尔斯更赞赏后者。
再譬如，伟大艺术家达·芬奇的生存，也不是一个类型，而是特定状况中历史一次性的生存。只拿他的认识方法来说，他的认识是且看且行，边思维边直观，“在手的活动中产出直观的”。他是“理性的生存”、“画家的存在”，是科学家、艺术家、工程师的综合。他的大部分工作都以未完成而告终，但他倒是没有陷入教条。他能够成为艺术家，是因为他是历史的、个性的生存。由以上可知：①有个性的生存艺术家是作品的根据，是作品的真正主人；②艺术家的生存包容他的全部作品，而且超出他的作品。
三、艺术与密码。艺术是一种超越者的密码，——这是雅斯贝尔斯艺术论的另一个中心论题。他认为，人的知识、哲学研究不能直接把超越者作为对象，实际上只能把它的密码——“超越者的语言”作为对象，换言之，超越者只能作为密码文字，只能对生存显现，而且它只能在历史的一次性中被把握。什么是密码？他认为，世界上的一切现象无不是密码，即是说一切现象都具有超越者密码的性质。虽然密码是一种象征，但不同于符号、比喻、比较、代表、原型等象征：①在密码中不可能分离象征和被象征的东西；②密码使超越者显现，但不可对此加以解释，密码则分离出超越者；③密码的破译依赖于意识，但在无意识的象征性中进行；④密码本质上是超越者和所在的统一。
雅斯贝尔斯把密码分为三种：超越者的存在表现，即直接听到的超越者的语言（这种语言是个人现象，不可能传达），就是第一密码；超越者的直观性交流表达，即采取故事、形象、比喻等形态的语言；就是第二密码；进一步对艺术密码一般地加以破译的“哲学研究”，即采取思想形态的思辨性语言，就是第三密码。
四、悲剧与人生。如上所述，艺术是对超越者根源的直观表现形式，即第二密码。其中，他特别选择“悲剧的知”。这是因为人作为状况中的存在，无时不接触状况的超越者，而且必然在限界状况中受到挫折，通过挫折完成超越。在这种意义上讲人生本来就是一场悲剧，悲剧是一种生存超越的方式。所以，在他看来，悲剧就是生存艺术的典范。
萨 特
萨特没有论及传统美学上的一般问题，多半是就日常现实问题进行论述。他认为，传统美学都牵强附会地把问题归属于体系，原理，而无视具体、个别的事实。但这不是说，他对具体问题的分析没有涉及一般问题，从他的关于个别事物和日常生活的分析中可以看出一般性原理。除此之外，他的艺术论、美学论还具有伦理学的特点，就是说，是联系自由、围绕自由进行论述。我们在这里从四个方面简述萨特的主要美学思想。
一、创造与欣赏问题。萨特认为，散文艺术（或艺术）可以从“说话”现象去观察。“说话是一种行动”。既然是一种行为