边吻，一边高声念出一长段台词：“啊，你不让我吻你的嘴，乔卡南。嘿！我现在要吻你的嘴了……我对你的美如饥似渴；我对你肉体想咬想啃；美酒也好，鲜果也好，都不足以解决我的饥渴。我现在怎么办呢，乔卡南？……”这时，希律再也忍受不了啦，便下令“杀死那个女人”，于是莎乐美死于士兵的盾牌猛击之中。
不同于《圣经》或是福楼拜的《埃罗提亚德》，在王尔德的《莎乐美》中，那个小女子是一个主角，在这里，杀死乔卡南——施洗者约翰完全是她的主动。她明确回答希律说：“我没有听我母亲的话。正是为了我自己的快乐，我才要求用大银盘端上乔卡南的头。”尽管希律多次劝说，仍然连续六次坚持这要求，甚至即使“灾难会发生”也不管，显示了她在做出这一要求时的独立性。
有一位叫奥布里·比尔兹利（Aubrey Beardsley，1872—1898）的画家，是唯美主义运动的突出人物，在短短的二十六岁的一生中，他始终表现出对艺术执著的、狂热的爱。因为受当时流行全欧洲的“新艺术”（Art
Nouveau）装饰艺术风格的影响很深，被艺术史家称为“新艺术插画家”（The
Art Nouveau illustrator）。
比尔兹利从1892年起受托为托马斯·马洛礼子爵的《亚瑟王之死》（Le
Morte Arthur）、亚历山大·蒲柏的《秀发之劫》（Rape of the Lock）、阿里斯托芬的《里西斯特拉忒》（Lysistrata），和欧内斯特·道森、本·琼生的作品所作的插图中，显示出极大的才情，被认为是欧洲“新兴艺术中最重要和最有影响的绘画艺术家之一”。于是，1894年《黄书》（The
Yellow Book）季刊创刊时，出版家约翰·莱恩就请他任艺术编辑和插图作者，同时他还应邀为《莎乐美》（Salome）作插图。
比尔兹利为《莎乐美》所作的插图，具有他惯常的风格：多融入装饰性图案、常以黑白衬底、细长直线构图，极尽对原作残酷、恐怖与性爱主题的表述，并特别突出原作病态色情的格调和装饰风格，如著名的英国艺术家霍华德·西蒙在《艺术插画三百年》中说的，“充溢了性的主题”，给人十分强烈的刺激。
《莎乐美》是比尔兹利最著名的插图，它的这种效果也深深地打动了王尔德本人。一次，王尔德和比尔兹利一起共进午餐，素以幽默著称的王尔德说，有比尔兹利在场，他除了苦艾酒，什么都不喝。因为：
苦艾酒之于其他酒类，就像是奥布里的画之于其他的画，它极为独特，它跟什么东西也不雷同，它像南方的曙光般在乳白色光彩里闪烁；它散发出奇怪的罪恶的诱惑力。它比任何酒都更有劲儿，而且能诱惑出人的潜意识自我。它就像你的画，奥布里，她让人神经紧张，而且非常残酷。“……我一把你的画放在面前，就想喝苦艾酒，它像阳光下的碧玉一样变换色彩，迷惑感官。……”
对王尔德来说，《莎乐美》是他获得声誉最大的作品，又是他遭到抨击最多的作品。在王尔德的祖国，不仅因为有法令规定凡是涉及《圣经》题材的剧本一律不得上演，还因为剧本被认为充溢着感官和肉欲刺激，加上作者本人著名的同性恋事件，因而在保守的维多利亚时代的英国，所面临的只能是批评和攻击。但是在国外，《莎乐美》却受到极大的欢迎。
在中国，早在1915年7月，未来的新文化运动领袖陈独秀就在为苏曼殊的小说《绛纱记》所写的序言中赞赏《莎乐美》是“爱情者生活之本源”，说它“写死与爱，可谓淋漓尽致”。两年后，他又在著名的《文学革命论》一文中再次表达了自己对王尔德的喜爱，甚至欢呼“中国的王尔德”的出现。果然，很快就得到了回应。
五四前后是中国新剧的草创期，为了寻求创作的借鉴，剧作家把眼光投向了西方。当时，除了挪威的亨利克·易卜生，王尔德是最受关注的了。1920年4月，上海《民国日报》的副刊刊登了陆思安、裘配岳翻译的《萨洛姆》；第二年3月，《少年中国》发表了剧作家田汉翻译的《莎乐美》；此后陆续又有商务印书馆、光华书局、启明书店出版的桂裕、徐名骥、徐葆炎、汪宏声、胡双歌等人的《莎乐美》的多种译本。在所有这些译本，公认是田汉的最好，传播也最广。中国作家对《莎乐美》的热衷，看重的主要是论者指出的“蕴含在作品中的那种对爱的执著而坚韧的追求精神”。
如果说莫罗的《幽灵》可以作为绘画中的《莎乐美》代表，王尔德的《莎乐美》可以作为文学中的《莎乐美》的代表，那么施特劳斯的歌剧《莎乐美》则可以说是音乐中的《莎乐美》的代表。
王尔德的《莎乐美》1896年2月11日首演于巴黎的慈善剧院。德语《莎乐美》1901年曾在布雷斯劳演出过。一年后，1902年11月15日，作为一次私人的日间招待会的一部分，在柏林的小剧场（Kleines
Theater），由弗里德里希·凯斯勒（Friedrich Kayssler）和汉斯·奥伯伦德尔（Hans
Oberlander）在奥地利导演、原名马克斯·戈尔德曼的马克斯·赖恩哈德（Max
Reinhardt）的监督下指导演出。这是黑德维希·拉赫曼的德语译本，盖特鲁德·艾佐尔特（Gertrud
Eysoldt，1870—1955）饰主角莎乐美。在座的有著名的德国作曲家和指挥家里夏德·施特劳斯。
里夏德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）是慕尼黑宫廷管弦乐队的首席圆号演奏员弗朗茨·施特劳斯的儿子。他天生热爱音乐，在接受普通教育的过程中，即将大部分的时间和精力倾注于音乐，1882年学校毕业，就已经创作出了一百四十余首作品。随后，通过父亲的关系，他结识了当时一些杰出的音乐家，包括在萨克逊－迈宁根首府迈宁根（Meiningen）的管弦乐队担任指挥的汉斯·比洛（Hans
Freiherr von Bulow，1830—1894）。1884年，比洛约请他为他的乐队创作《十三件管弦器组曲》，并任指挥于当年11月在慕尼黑首演。在这次指挥演出获得成功后，比洛即聘任他为迈宁根的管弦乐队助理指挥。从此之后，施特劳斯的天才，在作曲和指挥各方面都表现得十分出色，先后担任慕尼黑歌剧院第三指挥（1886～1889）、魏玛宫廷管弦乐队总监（1889～1894）、慕尼黑第二指挥和首席指挥（1894～1898）、柏林宫廷歌剧院指挥和和总监（1898～1919）等等。
柏林小剧场的这次演出结束后，施特劳斯见到皇家管弦乐队的著名大提琴手海因里希·格林费尔德（Heinrich
Grunfele，1870～1955）时，格林费尔德对他说：“亲爱的施特劳斯，真的，你可以创作一部莎乐美的歌剧。”施特劳斯回答说：“我现在正在谱写。”
在此之前，奥地利维也纳的诗人安东·林德纳（Anton Lindner）曾让施特劳斯看过王尔德的剧本《莎乐美》，并说自愿为他将它改编成verse
libretto（歌剧脚本）。随后，林德纳就将他改写的几个场景寄给施特劳斯。施特劳斯看过开头的几场后，觉得印象不深，就决定自己根据拉赫曼的译本来创作，压缩成大约三场的样子。
性感、诱惑、危险的莎乐美，深深地吸引了施特劳斯，他完全被她的故事迷惑住了。施特劳斯设想他心目中的莎乐美应是一位十六岁的美丽公主，具有他在东方妇女身上看到的一切美德，因此，她应苗条而灵巧、自然，也必须有甜美的嗓音。于是，在巴伐利亚风景优美的马卡斯坦因（Markarschtein），他坐在安娜小别墅（villa
de Ana）的钢琴前，全身心不间断地投入创作，虽然期间也有出国旅游和柏林的繁忙工作，终于花了两年，完成了乐谱。
在创作期间，作曲家曾亲自在斯特拉斯堡向著名的奥地利作曲家和指挥家居斯塔夫·马勒弹奏过几个乐段，甚至唱了几曲。“马勒非常着迷。”马勒的妻子阿尔玛说。多半是出于伦理上的原因，马勒并不赞同这个剧本，但他十分赞赏施特劳斯的音乐，形容说是“在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座活火山，一股潜伏的火焰——不只是焰火而已……我快乐无比”。
施特劳斯将他这部歌剧的首演授予德累斯顿剧院经理尼古拉斯·冯·泽巴赫（Nikolaus
von Seebach），指挥是恩斯特·封·舒赫。主角由玛丽·维蒂希担任；沙瓦纳、布里安、佩龙和耶格尔分别饰演希罗底、希律、施洗约翰和年轻的叙利亚人。首演日期计划定在1905年的9月1日。
演出的阵容相当坚实。恩斯特·冯·舒赫（Ernst von Schuch，1872～1914）从1882年起就担任德累斯顿皇家歌剧院的指挥，在此之前曾于1901年指挥过施特劳斯创作的第二部歌剧《火荒》（Feuersnot）的首演；在《莎乐美》首演后，他又于1909年和1911年两次指挥施特劳斯的《埃莱克特拉》（Elektra）和《玫瑰骑士》（Der
Rosenkavalier）。此外，舒赫还多次指挥威尔地和普契尼等著名歌剧作曲家作品的演出。奥地利女低音歌唱家伊雷妮·冯·沙瓦纳（Irene
von Chavanne，1868—1938）在维也纳和法国学艺后来到德累斯顿，1885年第一次在德累斯顿皇家歌剧院演出之后，一直是该团的主要演员。捷克人卡尔·布里安（Karel
Burian，1870～1924）是世界著名的作曲家埃米尔·布里安（Emil
Frantisek Burian）的叔父，也是当时最著名的歌剧演员之一，先后曾在巴黎的大歌剧院、伦敦科文特加登（Covent
Garden）皇家歌剧院和纽约的大都会剧院演出。卡尔·佩龙（Karl
Perron，1858～1928）也是第一流的艺术家。鲁道夫·耶格尔（Rudolf
Jager，1875～1948）同样是一位富有舞台经验的男高音歌唱家，1898年在里夏德·瓦格纳的《漂泊的荷兰人》中饰演舵手受到好评。
只是开始时事情并不如意。
除布里安外，所有的人都觉得歌剧的音乐、技术难度太大而拒绝出演。直至布里安声称他已经不必看乐谱也能唱他的声谱时，他们才感到不好意思，投入了排练。但是主角玛丽·维蒂希还是一个难题。
德国的玛丽·维蒂希（Marie Wittich，1868～1931）是一位十分优秀的女高音歌唱家。她1882年于马格德堡首次出演威尔地歌剧《吟游诗人》的女主角阿苏塞娜；1905年在科文特加登皇家歌剧院扮演里夏德·瓦格纳《女武神》中的布伦希尔德，被评论家认为是“我们所曾见到过的最令人同情的布伦希尔德之一”。尽管作曲家警告说，《莎乐美》与《火荒》比，要有双倍的困难，女主角的扮演者至少需要三个月时间来练习这个角色。但是，玛丽·维蒂希会毫不困难地演好莎乐美这个角色，她无疑是扮演莎乐美最合适的人选。然而在排练时她却一直推却，说自己的嗓音过高，与莎乐美不相称，演这一角色难度也很大。还有，她说，她不宜扮演莎乐美。她固执地强调：“我不愿意干。我是一个正派的女人。”她要求首演时间延期。
维蒂希夫人强调的是她不愿意在舞台上做出对莎乐美一角所要求的某些动作。这主要是指莎乐美的“七重纱巾舞”（Dance
of the Seven Veils）。
七重纱巾舞是东方的一种舞蹈，据说它起源于伊什塔尔（Ishtar）下到地狱的神话。
在巴比伦诸神中，伊什塔尔的特征是裸体，乳房突露，是一个有婴儿伏在她胸脯的母亲。神话说她毁灭了多位情人，其中最有名的传说，说她为了追寻死去的情人塔木兹（Tammuz）下到地狱里，终于获得成功，回到了地上。传说女神从上天下到地狱时，每降下一重天、进一重门，便脱去一层纱巾，依次渐渐失却她的神性。莎乐美的舞蹈就是要模仿伊什塔尔从天体降到地狱时那样，一次次地脱去纱巾，在这过程中，她不断扭动她的腰身。所以这是一种有浓厚异国情调的“腹腔舞”（Belly
Dance），也就是“肚皮舞”。
最后《莎乐美》总算于1905年12月9日在德累斯顿宫廷歌剧院首演。
那天，欧洲的名流都来了，演出取得了极大的成功，获得极少有过的三十八次谢幕。保罗·亨利·朗后来在他的《西方文明中的音乐》中评论说，歌剧的成功是在于施特劳斯“能把台本的气氛通过音乐忠实地传达出来。这个时期的狂乱倾向在这部作品中达到了高峰”。
但也有一些人相信这只是暂时性的成功，它很快就会被人遗忘，虽然在此后不到一个月的时间中，作品就为十家�