个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。
6、张炎的“雅正”、“清空”和“意趣”说
张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，主要有三个：
（1）、“雅正”说：
张炎在《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦。”而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。
（2）、“清空”说
《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英（梦窗）和姜夔（白石）的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。
（3）、“意趣”说：
《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴含着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那幺，这种由作者巧妙地创作出来、蕴含在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？
要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的“意趣”、高远的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。
第五讲 清代文论选读
一、清代文论的总特点
这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。此后清王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了变化，一般单独称为近代，或称为晚清。
清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、集大成期。具体到文学理论批评上也大体如此，从明末清初开始，这一领域中逐渐呈现出以下几个特点：
一是文论的种类进一步健全、丰赡。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步发展，而词论则趋于岑寂、式微。至清代，词的创作和词论都呈现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。诗论中前则有钱谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、翁方纲。散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还有倡导骈文论的阮元等。小说理论在明末清初出现了金圣叹批评《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。戏曲理论则有李渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。各种文学理论可以说是应有尽有。
二是清代的文论与以前历朝历代相比，在内容上都更为深入了，出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深，各成体系。
三是清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的理论境界。
二、本课要学习的清代文论内容
我们的教材和《大纲》上所给出的这一讲的学习内容比较多，一共有七家，即：
1、王夫之《姜斋诗话》选读；
2、叶燮《原诗》选读；
3、王士禛《带经堂诗话》选读；
4、沈德潜《说诗晬语》选读；
5、袁枚《随园诗话》选读；
6、李渔《闲情偶寄》选读；
7、金圣叹批评《水浒传》选读。
这都是一些文论大家，他们的文论内容都非常丰富，我们只要掌握和了解其中一些最主要的文论观点就行了。
1、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：
王夫之（1619—1692），字而农，号薑斋。他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。
（1）“情景”说：
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：
关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
（2）“现量”说：
在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。
据王夫之在《相宗络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在义，有现成义，有显现真实义。‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
（3）“读者自得”说：
王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。他特别强调接受者在欣赏过程中的能动作用：
作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。
从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。
2、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：
叶燮（1627——1703），字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。
在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
（1）“理事情”说：
曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。
这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。
（2）“才胆识力”说：
曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。
大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。
这是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。
3、王士禛的“神韵”说
王士禛（1634～1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。
王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将”神韵“说发展为一套比较有系统的诗歌理论。
王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表