白、表情”等因素撇开，而用现在这个名称“单指戏中的曲”；谁也不会“狭
隘地专门欣赏曲辞”。现在使用戏曲这个名称，无论从实质上还是从含义上
看问题，并没有不妥或流弊，戏曲和广义的戏剧一样，是拥有“综合艺术”
的称号的。“戏象”这个名称是不见于中国古代任何戏曲成份里的，但“象
人”这个名称却和百戏不可分割。《南齐书·音乐志》说：“角抵象形杂技，
历代相承有也。”百戏有“象形杂技”这个称号，便可知“象人”在百戏里
面是一个重点。而离开百戏谈“戏弄”，理由也并不充足。因为“弄”的本
身并不曾具有主观设想的那种条件，“弄”一直和舞台的关联很少，那么，
“弄”不能“搬上舞台”就只好说它们不是“弄”了。但如李庚《西都赋》
里举出了“戏族咸在，百弄迭作”（据《四部丛刊》元翻宋小字本《唐文粹》，
“百弄迭作”当正作“百弄迭改”）的话，“戏族”是指的假形、假头，“百
弄”是指的寻橦、走索之类，又何能说百戏里有戏曲是“肯定”的呢？
上述三种论述，均对戏曲一词的最早来源及戏弄、戏象等提出了三种观
点，引起了争议。虽然目前最后结论仍成谜局，但通过各种观点的阐发，通
过对历史现象的论证及以后对考古学的进一步研究与发掘，此疑问终将大白
于天下。
（傅丰渭）
中国有没有古典悲剧？它起源于何时？
中国古代到底有无古典悲剧？如果有，它又源于何时呢？这两个问题，
在我国学术界一直争论不休，迄今还未统一，分歧颇大。
悲剧是戏剧的一种类型，它往往反映社会生活中的重大矛盾冲突，展示
善恶两种社会力量的激烈斗争，主要是表现主人公所追求的理想、所从事的
事业由于邪恶势力的迫害及本身的过错而不能实现，并以其悲惨遭遇或自身
毁灭引起人们的怜悯、同情、悲愤、崇敬。悲剧的基调庄重，气氛严肃。恩
格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中曾说，悲剧性的冲突的实质在于“历史的必
然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧是社会生活中悲剧性冲突在
艺术上的反映。据此，有的学者认为：如果按此标准来衡量，则中国没有严
格意义上的古典悲剧。形成戏剧尤其是悲剧的重要条件是故事，没有故事，
就只能停留在歌舞、杂技阶段。在希腊，戏剧包括悲剧的基础和土壤都是神
话传统，而中国的专制奴隶制和封建制都不利于神话传说的产生和发育，仅
有的一点零碎的神话传说，还受到儒家正统思想的排斥。比较发达的史传故
事则因以深奥的书面语言记载于书中，而为上等人私有。这样，在下等人手
中的歌舞与在上等人手中的故事，就不能互相结合，产生出真正的古典悲剧
来。在中国古典戏曲中虽有不少悲剧的因素，但却缺乏完整独立的结构、故
事情节，且绝大部分都有理想化的结局。可以说，中国无古典悲剧，甚至连
元明清的所谓悲剧作品也算不得真正的悲剧。
但不少学者对此持有异议，认为悲剧的起源与作为整体概念的戏剧的起
源是不可分割地联系在一起的。中国的戏剧虽然晚出，却有其独特的发展规
律。中国的原始歌舞剧原无悲喜剧之界限，但它所表现的矛盾冲突的性质和
在人们心灵上所唤起的思想感情，又确是沿着悲喜两个方向发展、演变的。
所谓“优孟衣冠”就是原始歌舞剧“葛天氏之系”向滑稽方向发展；而《九
歌》一类的歌舞剧则是向严肃、悲壮的方向发展，中国悲剧形式虽稍晚于希
腊，但它是中国文艺发展史的必然产物，也符合人类文明史的共同规律。认
为中国无古典悲剧，就连元明清的悲剧也不能算悲剧的说法，是不确切的。
即使在承认我国有古典悲剧的学者们中间，对本国古典悲剧始于何时的
问题，同样有争论。
有学者认为，原始歌舞剧《九歌》可以说是我国见之于文字记载的第一
出悲剧。因为：（1）从《九歌》的主题来看，它是借助于神话传说来表现人
们的美好愿望与不可思议的自然力之间的悲剧性冲突，人们的高尚情感与社
会必然之间的悲剧性冲突。（2）从《九歌》的艺术形式来看，它是有舞、有
歌、有众多人物、有动人的故事情节、有种种道具、有光彩夺目的服饰、有
舞台布景、有乐队伴奏的大型歌舞剧，尤其是其中的《湘君》、《湘夫人》
更为典型。因此，可将《九歌》看作是我国古典悲剧的起源。
研究古典悲剧起源的时间，应该结合中国戏剧的形成时间来共同探讨。
应该说，古典悲剧是随着戏剧的产生而出现的。王国维在《宋元戏曲考》中
认为：“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。合歌舞以
演一事，实始于北齐”；《代面》、《踏谣娘》“此二者皆有歌有舞，以演
一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞，不可
谓非优戏之创例也。戏剧之源，实自此始”。据此，有的学者以为：我国古
典悲剧应该起源于6 世纪末、7 世纪初。其理由是：（1）那时在今河北地区，
发生了我国戏剧史上具有划时代意义的大事：第一出略具规模的歌舞剧《踏
谣娘》诞生了，它“有歌有舞，以演一事”，符合悲剧的要素。而《九歌》
则缺乏完整的故事情节。（2）据《教坊记》等书记载，《踏谣娘》的演出情
形是这样的：演员扮苏氏妻徐行入场，且步且歌，诉其悲苦，伴唱者倚声和
之；随后另一演员扮其夫苏郎中登场，于是作殴斗状。从内容来看，是以悲
剧为中心的。
有人指出，中国古典悲剧实始于汉代“百戏”节目之一的《东海黄公》。
这个节目在民间演出时，就是一个悲剧，看后使人对黄公因年老体衰，又因
饮酒过度、气力疲惫，不能行其法术而被虎所伤，表示了无限同情；《东海
黄公》虽是汉时典型的角抵奇戏，本不需要有故事穿插，但它对此有进一步
发展，它以表演故事的姿态出现。在表演上既有吞刀、吐火等幻术，又有人
与虎斗的角力，使各种艺术熔于一炉，塑造了黄公这个有戏剧性的人物，并
赋予他一个小小的主题，即所谓“挟邪作蛊，于是不售”。意即，凡是挟邪
不正派的人，总是没有好结果的，其悲剧意义是鲜明的。可见当时“百戏”
已借故事情节，由单纯趋向复杂，使形式服从于内容，故有人认为：“后世
戏剧，是于此发端，确有直接渊源”。（周贻白《中国戏剧史长编》）所以，
将《东海黄公》作为中国古典悲剧的起源，比《九歌》或《踏谣娘》更合理
些。
有的研究家认为，南戏是我国最早的正式戏剧，中国古典悲剧应该是从
这时开始。例如《张协状元》，叙述贫女受到张协的遗弃，唱的《泣梧桐》、
《五更转》都是极哀伤的曲子。不仅如此，南戏的题材很注意反映现实，出
现了一批悲剧作品。如《赵贞女》批判了负义的文人；《白兔记》中的李三
娘，被狠毒的兄嫂逼迫用两头尖的水桶打水；《王魁》戏文中桂英的冤魂，
终于找到了背叛誓言的负心贼王魁，让他抵偿了自己的生命等。所以，中国
古典悲剧实自南戏始。
还有的学者指出：中国的戏剧直到元朝才进入了成熟期，其中的一个典
型标志，就是出现了真正意义上的传统悲剧——《窦娥冤》。剧本通过窦娥
蒙冤而死的怨愤使自然界发生巨大变化的情节，有力地抨击了封建社会的黑
暗腐败的政治，强烈地表现了遭受压迫的人民群众的反抗情绪。窦娥的悲剧
是元代社会现实生活的反映，也正是时代的悲剧。七百多年以来，它一直演
出不衰，若列于世界大悲剧中也无愧色。可以说，《窦娥冤》比先前一切包
含悲剧因素的戏剧都来得出色，它是我国戏剧史上第一出真正的悲剧作品，
因而也就可以说，中国的古典悲剧从此始。
看来，中国古典悲剧起源的时间，由于所凭论据不同，争论还将继续进
行下去。
（俞姡а�
《汉宫秋》的主题思想是什么？
《汉宫秋》被公认是元杂剧中的优秀作品之一，作者马致远是王实甫、
白朴之外又一以文采见长的作家。
《汉宫秋》以汉元帝竟宁年间，匈奴呼韩单于来朝，请求和亲，昭君自
愿出塞，以增强汉、匈民族团结的故事为题材。对于这部杂剧，它的主题思
想是要表现什么，历来众说纷纭。
一种观点认为，由于马致远幼年时正值金国覆亡，饱经兵乱，因而在他
的思想中国破家亡的感慨十分深刻，他把故事改为汉元帝时国势衰弱、奸臣
毛延寿因求贿不遂，丑化王昭君的画像，事发叛国，勾引匈奴兵犯境，满朝
文武束手无策，昭君被迫出塞和番，行至汉匈交界的黑江，投江自杀。作品
暗示读者，一个招权纳贿的权奸，一旦罪恶败露，就有可能投敌叛国；而一
个真正热爱祖国的志士，在面临国家民族的危难时，应挺身而出，不惜牺牲
自己的生命。从这个思想内容来看，《汉宫秋》杂剧的产生和流传，是元灭
金、灭宋的历史转折时期统治集团内部矛盾与民族矛盾在戏曲舞台上的集中
反映。
一种观点认为，《汉宫秋》主要是写汉元帝与王昭君的爱情故事，作者
对汉元帝因沉湎于儿女私情而失政误国，以致酿成国家和个人的悲剧，是有
所批判的，然而更多的是对其深挚的爱情寄予同情，悲其所悲，痛其所痛，
写得极为细腻真切生动传神，有对昭君容貌、体态和性情等的由衷赞美，有
他们和谐美满的爱情生活的深深陶醉，有对爱人深情眷恋，对爱情忠贞不渝
的真诚表白。在描写汉元帝与王昭君生离死别之际的行状及其心理，也极富
艺术感染力。灞陵桥边，旌旗悠扬，鼓角悲壮，昭君随着匈奴人马渐走渐远，
终于消失于风雪弥漫的旷野深处。此时，汉元帝仍仁立凝望，心己随之而去，
身后的仪仗在等待，大臣在催促，他全然不顾。他惨然唱道：“呀，不思量
除是铁心肠、铁心肠也愁泪滴千行，美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是
我高烧银烛照红妆。”写出了汉元帝如丝如缕缭绕深长的情怀。有学者指出，
王昭君出塞后几个月的那年夏天，也就是竟宁元年五月，汉元帝驾崩，可惜
这点线索尚没有引起马致远的重视，倘若写出汉元帝思念成疾，遽尔升遐，
昭君又在黑江自尽，有情人终在天上结为神仙美眷，岂不为中国古典爱情更
添浪漫？
另有一种观点认为，《汉宫秋》着力写的是一个奇女子的故事。王昭君
受奸人陷害，加上匈奴犯境的强大压力，不得不以一弱女子纤手擎天，牺牲
个人以保国家，这是一个以一己之力独蹈家国之痛的奇女子形象！在汉元帝
与王昭君的欢情上，《汉宫秋》的笔墨是简略的，一共只有元帝夜巡初遇昭
君和退朝看望昭君两个场面，而且都是静态的，着力于描写皇帝欣赏王昭君
的文静端庄。而对王昭君敢于挺身而出，为家国之痛而毅然出行，则大抒笔
墨，在这一点上，《汉宫秋》的主题思想是积极的。
还有一种观点认为，元杂剧《汉宫秋》同样也反映出了作者思想认识上
的局限性和消极性。例如，王昭君出关后，《汉书》、《后汉书》记载她，
嫁于呼韩邪单于，号宁胡阏氏，生一男伊屠智牙师，呼韩邪死后，其子复株
累单于复妻王昭君，生二女，其长女须卜居次在王莽当政时曾入侍太后，后
来王莽失败，受株连死，昭君本人，则不见记载。可是《汉宫秋》说王昭君
来到番汉交界处的黑江投河自尽，这可能与古人“烈女不事二夫”的观点有
关，由于民间传说她与汉元帝有一段深挚的爱情，所以出塞和亲，再嫁单于，
自然不够贞烈，所以传说中她或是强忍悲欢，在胡地默默苟且偷生，或哀怨
愁闷，抑郁而终。到了宋代，由于理学家持重贞节，王昭君的自杀全节几乎
成了必然的结局。马致远在写作《汉宫秋》时显然也受到这种观点的影响，
另外由于马致远在写作《汉官秋》时掺入了自己对民族矛盾的许多感慨，他
不可能理解历史上王昭君出塞和亲的积极意义，对汉元帝也过于同情和美
化，全剧感伤情调较浓，这都决定于作者的历史、阶级和思想上的局限。
（蒋建平）
元曲《上高监司》的作者是谁？
在元代的散曲作品中，若以现实性和思想性而论，作于元朝后期的套曲
《上高监司》可以说是代表作。
这套散曲以沉郁的笔调描写了当时灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了
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