中状元，后花园私订终身”即是百说不厌的；另一就是公子和青楼妓女。大
概仍是公子好色，妓女多情义，经历磨难，终于完成大团圆的理想模式。此
中旖旎，似源于唐人《李娃传》传奇。我很怀疑《玉堂春》故事由此嬗变而
来。但它似比公子和小姐那类图式要多些传奇味。就其主旋律的悲惨交响乐
涵盖的苦中作乐、乐中有苦，这正也调谐农耕社会的士民心理机制和致思途
径的，因而为人归依和认同，盛行了几百年。
据说《玉堂春》的苏三起解所以出名，走红大千世界，还有一个原因是
实有其事的。唯真，才能尽善尽美，引起人们加倍的共鸣。
最早得悉与《玉堂春》有关的实证的，是十年浩劫后见到的一则报道，
说是山西洪洞县修复了县衙里的虎头监狱。它是三晋大地罕有见存的一座明
朝牢狱，有人还明确指出此中女监某处就是囚禁苏三的牢房。江山也要名人
捧。据说当时新修复的洪洞监狱，门上还曾写有“苏三监狱”字样，地以人
贵，它当然是真人真事了。因此游洪洞县，除了到城北二里地那棵大槐树下
转转，寄托回归之乡情，其次就是看那因苏三得名的虎头牢狱了。
据说苏三案件还为洪洞留下不少古迹，像皮氏要砒霜的那家药铺；有人
还在路旁公园内竖立一块标志：苏三于押解中曾在此休息过。总之，它要留
给人们的印象是，苏三确有其人其事，也确实在洪洞县落难过。为此那个王
三公子王金龙也被说成确有其人的。还说他本名叫王三善，原籍河南永城。
由于父亲在南京当吏部尚书，就结识了苏三。他后来努力为苏三平反，以后
双双回归永城。不久，苏三病死，葬在王氏祖茔边，据称三十年代还有人在
那里见到她的墓碑，上书“亡姬苏氏之墓”。
当然，在山西，像晋中太原和洪洞一带，苏三故事是更为走俏的。“特
别是太原，人们长期传说‘苏三为沈洪妻皮氏诬陷的档案’确有其事。并说
苏三档案在辛亥革命前，由当过洪洞县知事的河北玉田县孙奂仑窃走。还有
人说，苏三档案被孙奂仑卖给法国巴黎古董商人，”（王定南《从苏三故事
谈起》，《文史研究》1988 年1 期）据说“有人考证王三公子和玉堂春确有
其人。甚至有人在山西洪洞县看到过玉堂春的档案”（王延龄《历史大舞台》，
江苏文艺出版社，1987 年10 月），所以胡士莹界定冯梦龙创作的《玉堂春
落难逢夫》，（《警世通言》第二十四卷）“所叙为明代实事”（《话本小
说概论》）。
苏三故事也许真有其人的。据王延龄说，他听人讲及明代中叶就有古本
广东潮剧《玉堂春》，演苏三全部，剧情有一段故事是说苏三在三堂会审后，
等候在五里亭，因天寒兼体弱受刑有病，竟冻死在郊外。不久苏三父亲来寻
女，惊悉苏三已死，于是痛哭一场。在哭词里介绍了身世。原来他叫周彦字
玉柯，河北曲周人，赴山西做官前，将爱女留在家中，竟为继母卖给保定府
的苏家妓院，按年龄排为第三，故叫苏三。“潮剧的老艺人却说这是真事，
而且祖辈相传，材料来自洪洞县苏三的供词案卷。这供词还讲到玉景隆（一
般戏中称为王金龙）和苏三同乡，也是曲周县王家集村人，和苏三的故乡相
距仅十余里，他到苏家妓院见了苏三就十分倾倒，两人相爱。”（《历史大
舞台》）
看来，苏三故事乃是以明朝中期为大背景的，有其人也有其事。
但是，现今所见最早记述的《全像海刚峰先生居官公案传》（明万历三
十四年万卷楼刊本，李春芬撰），与现今流传的《玉堂春》苏三故事构架大
体相同，唯出场之主角王金龙作王舜卿，沈洪作彭应科，且是浙江兰溪人，
与山西洪洞无关，此案后由时任江浙运使的海瑞审判。此处玉堂春亦姓周而
不姓苏。也无“苏三”字样，最后还是海瑞成全他俩姻缘了的。“公令人伪
为妓兄，领回籍，后与舜卿为侧室。”（卷一第二十九《妒奸成狱》）此处
人地各异，看来是与今本苏三故事，风马牛而不相及，或循此建构再加工的。
所谓玉堂春姓苏，始见于冯梦龙《情史》，“河南王舜卿，父为显宦，致政
归。生留都下，支领给赐，因与妓玉堂春姓苏者狎”，（卷二《玉堂春》）
尔后才有王离去。“山西商闻名求见”“携归为妾”故事。而《警世通言》
以此为据，作了维妙维肖的形象思维，以致不胫而走，使苏三故事成为家喻
户晓。
因为源流自小说平话，尤其是其源始见于海瑞判审，当不可信。据王定
南说，在“文化大革命前，山西省委书记郑林对他说，华北局某领导曾请郑
组织人员研究苏三故事。为此他作了大量搜集工作。特别是山西省文史馆馆
员尚德赴洪洞查看苏三档案情节。尚德参加过太原辛亥革命，曾任副都督府
秘书长。“辛亥革命前在太原就传说：洪洞县县衙门档案库有苏三档案。尚
年轻好奇，又与孙奂仑友好，为此专到洪洞县向孙奂仑询问，要看‘苏三档
案’，孙和尚一起去问管档案的人，该人说：‘档案库没有苏三档案。’”
洪洞县衙有否见存苏三档案，当然不能判断有否其人，明末和清季的多
次农民起义，洪洞县衙多次受毁，要能保存它，当时也不会有这强烈的意识，
但《洪洞县志》均无此案记述，也没有传闻和发现“苏三档案”。因此王定
南界定，“苏三的故事流传很广是小说家冯梦龙的功劳”，“写小说的人可
以凭空虚构任意编造，但不能作为历史事实”（《从苏三故事说起》）。王
延龄也认为，所谓王金龙即王三善说，却在《明史》本传中“不见一个苏三
字样，他也并未做八府巡按到山西去三堂会审过”，“看来这些考证都是文
人的臆测，真正看戏的人欣赏的是表演艺术，受感动的是故事情节，为他们
两位大翻家谱，不免有画蛇添足之嫌。”（《历史大舞台》）
看来还是这句话，“假作真时真亦假”。苏三故事并非扑朔迷离，其真
伪如何，也许这可以作为答案了。
（盛巽昌）
说书家柳敬亭怎样说书？
游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停；
重逢快说隋家事，又费河亭一日听。
——冒襄《赠柳敬亭》
明末清初的说书家柳敬亭，书艺高超，他“继来人之余绪，开后代之先
河”，”至今说书人都尊他为祖师”（陈灵犀《弦边双楫》）。而且他为人
侠义，在当时的政治斗争中同情复社士子，还想利用宁南侯左良玉对他的信
任在南明王朝内部做些团结工作，因而得到不少文人的嘉许。黄宗羲、吴伟
业、钱谦益都为柳敬亭作过传，更多的人或以诗文相赠，或在诗文中记载了
柳敬亭的其人其事，冒襄《赠柳敬亭》诗即为其中的一首。虽然柳敬亭晚年
依旧和大多数艺人同样潦倒江湖，不知所终；但有关他的文字资料却比任何
一个曲艺艺人都要多。尤其是清代剧作家孔尚任把他作为颂扬的形象写人《桃
花扇》后，柳敬亭更将以一个正直艺人的艺术典型而长存于世。
说书是语言的艺术，研究说书当然要研究说书语言；然而柳敬亭到底是
用什么语言说书的？却是一个难以定论的有趣问题。柳敬亭生于苏北泰州，
在泰州长到十五岁，本人无疑操泰州方言；流落在安徽盱眙开始说书，盯眙
方言和泰州方言近似。在南京演出时听众很普遍，“十日前先送书帕下定，
常不得空”（张岱《陶庵梦忆》）。左良玉在武昌卧病时命柳敬亭每夕于病
榻前“张灯高坐，谈说隋唐间遗事”（钱曾《注钱谦益诗》）；左良玉是山
东临清人。柳敬亭又曾为苏松提督马进宝招致署中说了一段时间的书（褚人
获《坚瓠秘集》）；马进宝是山西愿州人。公元1662 年后，柳敬亭曾在北京、
天津一带活动，座上听客自不乏北方人，都对其书艺表示欣赏。安徽、山东、
山西、河北等省的语言和南京话、苏北话同属官话语系。据此推断，柳敬亭
以苏北方言为主，兼以苏北官话说书的可能性比较大，当归今日之扬州说书
系统。但从另外一些材料看，却又似乎是属于吴语语系的苏州说书系统。柳
的老师是松江人莫后光，柳学艺结束后“之扬州，之杭，之吴，吴最久”，
长期在苏州一带演出；左良玉死，他又“复来吴中”（吴伟业《柳敬亭传》），
“上街头理其故业“（黄宗羲《柳敬亭传》）。又曾到常熟献艺（周容《春
酒堂文集》），去绍兴表演（朱一是《梅里诗辑》）；这两处地方扬州说书
是根本不通行的。清人袁学澜《续姑苏竹枝词》更把柳敬亭说书和《纳书楹
曲谱》、十番锣鼓同列为苏州特色文化。近人刘禹生《世载堂杂忆》中说到
辛亥革命时在他家杂书中发现“柳下说书八本”，阅读之后“乃笑曰：苏州
说书者，如得柳麻子秘传，必居为奇货也”。不言“扬州说书者”，似乎他
是从脚本中看到了和苏州说书的明显关系。
柳敬亭说书是只说不唱，且是有说有唱？又是一个有趣味的问题。褚人
获《坚瓠秘集》说“柳敬亭以说平话擅名”，王士祯《分甘余话》也写他“踞
右席说评话”。阎尔梅等人听柳敬亭说书后称其为“说史”、“小说”、“稗
官家言”、“谐谈”等，也多为评话的意思。钱谦益、张岱都描写过柳敬亭
说书时的宏大气派，书目又是《隋唐》、《水浒》、《三国》、《岳传》等，
亦似为评话，以评话之概念度之，自为只说不唱。但黄宗羲《柳敬亭传》说
他在南明灭亡后，“亡国之恨顿生，檀板之声无色”；则又是以“檀板”为
乐器，似应有唱。朱一是记柳敬亭表演的诗曰：“突兀一声裂云霄，明珠万
斛错落摇，似断忽续势缥缈，才歌转泣气萧条”，亦似对歌唱的描写。余怀
则干脆称“柳敬亭以谭词”（《板桥杂记》）。王汝玉《读板桥杂记咏其事》
更曰“尽识弹词柳敬亭”。曲艺史家周良认为余怀“可能是据《桃花扇》的
说法”，而“《桃花扇》本身是戏曲”，“不能据此为准”。（《苏州评弹
旧闻钞》按语）这里牵涉到《桃花扇》中对柳敬亭说书的描写是否具有一定
史料价值的问题。说书史家陈汝衡认为“那只不过是剧作家的想象之谈”，
“是孔尚任杜撰的”。（《大说书家柳敬亭》）诚然，孔尚任要将柳敬亭人
戏，自要将他戏曲化一番，如《余韵》一出中柳敬亭以盲女弹词调唱一曲《秣
陵秋》，就不会确有其事。可是孔尚任曾在和柳敬亭相熟的冒襄等人处收集
过创作材料，不可能对其说书之状一无所知而全靠“想象”。如剧中持鼓板
说书一节，于戏实无杜撰之必要；因为不持鼓板、不唱，戏也照样发展。且
剧中“寸板儿软手频摇”句，和黄宗羲“檀板之声无色”句也可队互为印证。
故而陈灵犀认为“前人记载，决非虚传”，柳敬亭“的确经常在书坛上唱”，
“不过他的唱并不就如现在的弹词，抱着琵琶、弦子弹唱”。（《弦边双楫》）
他和周良、陈汝衡等的观点是不同的。
（缪依杭）
相声是怎么来的？
相声，大概是人们在日常生活中最喜闻乐见的一种表演艺术了。它风行
全国，从城市到农村，几乎是“妇孺皆知，雅俗共赏”。这是一门“说”的
艺术，这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，演员直接跟观众交流感
情，在观众的配合默契之下进行演出的。可以说，相声表演是演员和观众一
起进行的集体抒情，所以深受广大人民群众喜爱。这又是一门“笑”的艺术，
它以笑为武器来揭露矛盾、塑造人物、评价生活，人们以笑声来鞭挞嘲弄反
动的、落后的东西，否定蔑视一切丑类，同时又以笑来匡正自身的缺点错误；
此外，还通过畅快的大笑或会心的微笑来表现他们的聪明才智和生活信念。
当你被精彩的相声艺术所吸引，或大笑，或沉思的时候，你可曾想到，
相声是怎么来的？
相声艺术在我国有着悠久的历史传统，它的可溯之源虽然很长，而可证
之史却甚短，而且记载贫乏。这就成了众说纷纭的问题。
在以往的研究和探讨中，不少人注目于唐代的“参军戏”，认为相声艺
术是由“参军戏”发展而来的。罗常培、吴晓铃、林庚、杨荫深、顾也文等
人都有类似的看法。“参军戏”有两个主要演员，一个叫“参军”，性格比
较痴愚；一个叫“苍鹘”，性格比较机灵。两人的表演就和相声一样，一是
逗哏的，一个捧哏的。这种诙谐笑谑的形式，是相声的老祖宗。
第二种�