深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单
的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、
艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗
教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这
样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼
娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公
安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。
但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑
事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估
计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》
人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而
是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的
工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法
追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题
在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，
有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。
问：选材应注意什么？
答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘
的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们
上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有
没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉
它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个
月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看
来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你
就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写
呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂
的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流
作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他
可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能
碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，
你应该多想一想。
问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种
情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年
困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没
有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父
亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分
强烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我
到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一
天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要
悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲，踏
着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时
候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩
子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍
过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已
到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙，没
跟父亲走。我伯父也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学。困难
时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应，我自己凑合着上完了小学。考初中时，伯父
早就给我下了命令，不让我考。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让
我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一
年，而且是考的高中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北
还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴
去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，
凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那
个班是尖子班，班上大都是干部子弟，而我是一个农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得
到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象，这种感情上的积累，尽管已经
是很遥远的了，我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出
来是没有意思的，甚至有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我
想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写
成女同学是想使作品更有色彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。这样，形成了作品的
主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，反过来又折射到今天的现实生活，因为今
天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过
这些，怀念过去，并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那
么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在
的，可是今天呢？物质生活提高了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。所
以，我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折射今天的现实生活。也许一般人
不会看得那么清但作家必须想到这些，这是构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就
有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情
节。
我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是
班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的
或者一种投影，主题、人物、情节都要形成强烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是这
样的。譬如，高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常
强烈，每一个局部，都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个
女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流水那样柔情的女性，那黄亚萍就应是另一种类型——
如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主
题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待
苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对
待人生，对待生活。这样就形成了交叉对比。甚至情节也要对比，如前半部写村，后半部写
城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛
盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。
问：作品中的所谓”悬念”重要吗？
答：是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者盾了一、二章，就知道结局是什
么。而你偏偏应该写成一开始是
这样，而中间发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你根本不能让读者一开始就
感觉到。要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些，所以作品得
很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的话，那么，当第一个跌岩完了的时候，读者的心就
要被完全抓住。如《在困难的日子里》，那个女同学对主人公最关心的时候，他认为自己自
尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到最后一个跌宕：读者认为，他
肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最后来了个根本的转
变。
我写的作品往往是这样的，人物和情节来个３６０度的大转折，最后常常转回到了原地
方，就在这个转折的过程中，让读者思考。当然这只是构思方法的一种，其他方法也是可以
的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起来，不要一下就把气冒了，要到该揭示的时
候才揭示它。当然，作品的构思是一个比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这只是我
的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发要多拐几个弯，不要只是一个弯，它体现了
矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候，可以从这个方面考虑，也可以再从反向考虑。
问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会？
答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在一起。作家在构
思时，主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就没有主题。
咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先就没有主题。咱们现
在考虑作品习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先有一个思想。关键是人物关
系、情节，如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意
义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想，那是根本不行的。主题的深
度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。
问：作品构思好以后，你又怎样选择“切入”部位呢？
答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都
不满意。这个“切入”她似乐曲的第一个音符，它决定了会把作品定在什么调上。一般来
说，短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的那部
分生活，而把前边的发生、发展插进去写。我的意思，是中篇小说的切入部位要比短篇小说
再靠后些，一般选择矛盾发展已经要进入高潮部分作为作品的切入部位。譬如《人生》，在
高加林卸掉教师职务以前，他也有许多生活经历，但作品要和选择高加林被卸带领作为切入
部位。因为高加林的卸职，已经进入矛盾发展的高潮部分，他怎么教学，把这写到作品里没
有意思。高加林教学再好，你写进作品者看下去，因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一
卸，各种矛看骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分。当然，作品应该是这样的。当尾
声部人写到高潮的低落，这又应该暗示了生活一个新的开端。巴尔扎克的作品就是这样的。
但这决不是说，要接着写下去，但它必须有某种暗示。如高加林扑在地上的一声喊叫，读者
可能会感到某种新的开端，但你不一定再写下去了。有些作品没有暗示，就让人感到很窄，
好似戛然一声，把弦崩端了。最后一声应该是悠长的、颤拌的，不要猛地一声把弦崩断了。
崩断了的效果不好，就似一首好的歌曲，应该是余