材料加以改造，或由此生发开去。他喜欢使用“拼凑”的方法。理论家叫作“典型化”，而且把它划归到写实主义的名下，未免过于狭窄。他使用这一方法，其实是出于主题的需要。他要求集中。个人的生活印象因集中而变得尖锐、鲜明和特异起来，思想与美，就在这惊异中产生。
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《一个人的爱与死》危险的意义
一个反抗者的精神文本（2）
说到鲁迅小说的艺术，可以说，他没有太多的花样，相反是突出的简洁。不同于思想道德方面的叛逆，在审美方面，鲁迅对中国传统文化多少还表现出一种亲密感。他的叙述语言，总是文白夹杂，坚持不肯彻底白话化，或者欧化，像瞿秋白茅盾徐志摩等人那样。由于白话尚未发展成熟，他宁可求助于传统，以保留丰富的表现力。首先是语调，其次是文字的节省问题。他在《我怎样做起小说来》（１９３３年）一文中说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”在答北斗杂志社问时还谈到：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可做小说的材料缩成sketch，决不将sketch材料拉成小说。”关于人物，他并没有太多地在性格刻画方面用力；也许，这同中国人的个性缺乏有关，但是首先跟他的关切点有关。这是一个有着十分明确的“问题意识”的作家。由于他重视的是人的精神状态，因此，他根本不像一般作家那样斤斤于性格描写的技巧，甚至可以说，他的小说人物多是“类型化”的。在现实主义理论中，“类型”比起“典型”明显属于较低层次，但是在鲁迅的意识中，首先需要彰显的是思想革命——所谓“遵命文学”之“命”——的意义，社会学的意义，其次才是美学的意义。由于这类型别具象征的意味，形而上的意味，因此不是现实主义理论所可以规范的。这些类型化人物，游移于故事与寓言、写实与抽象之间，在现实主义文学画廊中明显地属于异类，是他戛戛独造的富于思想文化内涵的系列形象： “精神形象”。他特别重视人物与周围环境的关系，往往从人物的位置和关系的变化中展示命运的残酷性。其中，他说最俭省的方法是画眼睛。在《祝福》里，是直接画祥林嫂的眼睛。在《阿Q正传》里，安排阿Q画圆圈，其实也是画眼睛。《白光》的结尾写科举失败后投水的陈士成“十个指甲里都满嵌着河底泥”，同样是点睛之笔。在鲁迅小说中存在着许多这类形象鲜明、内涵丰富的细节。所以，美国学者威廉·莱尔总结说，鲁迅在语言使用方面有着“斯巴达的倾向”。
鲁迅小说在情节结构和人物设置方面，对比是明显的。夏济安指出，他的修辞力量大多来自强烈的对比： 光明与黑暗，沉睡与觉醒，吃人者与被吃者，人和鬼，先觉者和庸众，战士和周围的敌对势力，站在叛逆者一边的和压迫毁灭他的人。这种对比结构，在鲁迅那里，是真实存在着的社会历史结构。他的对立思维或逆向思维，其实缘此现实政治而来。在小说中，他通过反语技巧的使用，天才地表现了对立方面固有的和潜隐的冲突。这里有情境性反语，也有描述性反语，尤其前者，在传统小说中是极少见的。周作人认为，鲁迅的反语技巧是接受了果戈里、显克维支、夏目漱石等人影响的结果；实际上，个人创造是主要的，这在《故事新编》中有着特别富于个人风格的表现。反史诗，反神话，反“绝对的过去”，如此集中的解构的主题固然前所未有，而其中的互文性、隐喻、幽默、反讽等技法的娴熟，同样无人可以追随。反语在鲁迅小说中是一个大系统，夏济安称为“伟大的‘熔合体’”，充满内在张力。在这中间，不但有着光明和黑暗的轮廓分明的对峙，而且满布着不断游移变化着的灰色的影子群。
诗意的创造，也是鲁迅小说的一个显著的特征。《狂人日记》、《明天》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等都是极富诗意的。他利用诗意的情感性、氛围性、象征性和多义性，创造他的小说美学。比较一般的作家，他多出一个潜意识世界，梦的世界。他耽于其中，因此，他的作品，既有官能的纯粹性，被折磨的肉体气息，又有玄学的神秘幽深；内部世界与外部表现之差，在这里被诗意给消融了。从美学风格来说，本土遗产中只有李贺的病态的想象约略相似，明显的，他是从俄国作家陀思妥耶夫斯基、契诃夫、阿尔志跋绥夫、安特莱夫以及迦尔洵那里获取了更多的资源。伍尔芙在比较俄英两国文学时指出，俄国人对灵魂和内心有着深刻的理解，说：“我们从所有俄国大作家身上都可以看到圣洁品质的特征。正是他们这种圣洁的品德，使我们为自己的没有灵魂的天真品质而感到羞愧，并且使我们如此赫赫闻名的小说家们变得虚饰和欺骗。”同时又指出：“深深的忧伤，是俄国人的典型特征，正是这个特征创造了他们的文学。”鲁迅的小说是有灵魂的小说，他的忧愤极为深广。因此中国古典小说中的那类因果报应，道德说教，道教的出世哲学，
鲁迅一生共写了八百多篇杂文，这是最后一篇文章——《因太炎先生而想起的二三事》。
儒教的英雄主义，还有名士气和市民气的混合物，“大团圆”等等，完全与这个异类作家无缘。若论知识谱系，他是与俄国作家更亲近的。
然而，鲁迅毕竟是一个属于现代中国的作家。作为新文化运动的开拓者，偶像破坏者，他可以毁弃传统的一切，却固执地保留了由它孕育的苦难，身为奴隶的屈辱的永久性见证。正如一位评论家说福克纳的小说里有“古老的声音”那样，在鲁迅的小说中，同样鸣响着这样一个声音，世世代代从未中断的深沉的声音，东方大陆的声音。
杂文： 讽刺家的轻武器
杂文的写作，对中国现代的思想家和文学家鲁迅来说，可以说是一个身份性标志。
在新文学运动初期，鲁迅同时进行小说、新诗和随感录等多方面的写作，但是很快地就告别了新诗，随后也告别了小说，惟是集中地写他的杂文。斗争的紧迫，心情的芜杂，已经不容他耽留在记忆和寂寞里了，因此，放弃创作而抓住一种便利于文明批评和社会批评的杂文样式，对于一个启蒙战士来说，实在是最自然不过的事。然而，反对他的人据此讥评他为“杂感家”，喜欢他的人也无不以他的中断创作为憾。无论在哪一面，都一样忽略乃至抹杀了鲁迅杂文的真实价值。
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《一个人的爱与死》危险的意义
一个反抗者的精神文本（3）
的确，杂文不是现在的新货色，正如鲁迅指出的，是“古已有之”的一种文体。所谓“汉来杂文，名号多品”，文论家刘勰便把１６种文体划归杂文范畴，并且把它们都看作是“文章之支派”，“暇豫之末造”。在鲁迅那里，杂文有广义和狭义两种用法。广义相当于“杂著”，鲁迅说他编书时，“只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是就成了‘杂’”。狭义是文体的用法，准确一点说，是应当叫作“杂感”或“短评”的。鲁迅说：“短短的批评，纵意而谈，就是所谓‘杂感’”。这里包括了三个要素： 一是批评性，二是轻便性，三是随意性。作为一种文体，杂文因鲁迅的实验性的运用而变得更纯熟、更完整、更丰富，既富含思想又饶具艺术的意味，从而带上范式的意义。
中国现代杂文史是同鲁迅的名字连在一起的。许许多多用于批评的、驳难的、讽刺的文字，常常被称为“鲁迅风”。事实上，鲁迅的杂文是无法仿制的，它明显地带有个人天才创造的特征。
不问而知，鲁迅杂文的首要特点是它的批判性、思想主动性、直接性。他对杂文的要求是“感应的神经、攻守的手足”，这种对社会上的日常事变的敏感，来自作为一个公共知识分子的批判立场；而这一根本立场不可能属于单一组织或团体的，而是人类的、社会的、民间的，但又是全然立足于个人的。惟其是个人的批判立场，才能始终保持一种独立性，并藉此与强权者相对抗。瞿秋白说鲁迅的杂感是一种“社会论文”，“战斗的‘阜利通’”，但是必须看到，鲁迅的战斗是个人性的，他的杂文不仅仅表现为观念和理论上的斗争，而且有着灵魂的搏战，因此获得一种自觉的“荒凉和粗糙”，那为他所不惧惮也不想遮盖的“风沙中的瘢痕”。
其次是互文性。鲁迅杂文的材料来源十分丰富，从神话传说，文史知识，社会新闻，个人琐事，直至身体语言，由“面子”、头发、胡须、牙齿而腰臀、膝盖、小脚，简直无所不包。我们说鲁迅是一个百科全书式的作家，却并非是那类罗列知识的博学家；所以这些知识材料，在他那里都因战斗的调遣而作着十分机敏的处理。文本性、副文本性、超文本性，材料的交互作用，在鲁迅杂文中蔚为奇观，形成一个庞大而幻变的互动系统。我们注意到，鲁迅视“正史”为伪史而常常使用野史、笔记的材料；还应当看到，他充分利用了现代传媒相对发达的条件，即利用新闻和杂闻的材料进行写作。尤其杂闻，那种无法分类、不合规则、没有条理、荒诞离奇竟或平淡无奇的事件，是鲁迅所重视的。当他一旦从某个边缘地带和反常状态中发现了它们，便迅即发掘那里的触及人类深层状态的隐匿的潜力，揭示控制人类生存的公开或神秘的法则，总之力求突出其否定的本质。同野史、笔记的“反历史”（conterhistory）的使用一样，鲁迅对于新闻和杂闻的使用，将驳杂的材料在秩序的颠覆与重建中交织到一起，目的则在于反现实。
瞿秋白说鲁迅杂文是“文艺性的论文”，所谓“文艺性”，最大的特点就是形象化概括。对于中国和中国人的评述，鲁迅常常使用两个手法： 一是形象化，一是类型化。譬如说中国社会是“铁屋子”，漆黑的“大染缸”，说中国文明是“人肉的筵宴”，说权力者的精神毒害为细腰蜂式的“毒螫”，武力讨伐为“血的游戏”，专制统治的原则是“动物主义”；又称“吃英雄饭”的老英雄为“吃教”，称创造社的革命文学家有“创造脸”，是“才子加流氓”，他们对革命和文学的态度是“脚踏两只船”；称周扬等“拉大旗作为虎皮”，“以鸣鞭为惟一的业绩”。杂文中的许多概括性的说明，都运用了比喻，由此及彼，以使意义豁显；但也惯常地把本质性的特征直接抽取出来，划分类型或制造典型，单刀直入，十分精警。对于中国历史，他只须拿两句话来概括，便是“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”的循环。这样的例子很不少。鲁迅说“砭锢弊常取类型”，又说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”。其中有一种特殊的类型化手段，就是瞿秋白发现的，他在“私人论战”中使重要的论敌的名字变作了代表性符号，如章士钊、陈西滢、“四条汉子”等等，都有着特定的文化内涵。所谓“知人论世”，鲁迅的杂文所以具有如此高度的概括力，显然同他对中国的历史和现实环境的深入认识有关，尤其在中国人的精神方面。所以，他可以很自信地说：“中国的大众的灵魂，现在是反映在我的杂文里了。”
偏激性，也是鲁迅杂文的一大特点。他自白说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”在《论“费厄泼赖”应该缓行》一文中，还特意提出“偏激”与“中庸主义”相对论列。著名的例子是《青年必读书》的答卷：“我以为少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”典型的攻其一点，不及其余。为此，同“痛打落水狗”一类结论一样，招来不少谤议。其实，偏颇不仅是一种态度，也是一种方法，因为我们所面临的世界，并非处于公平和公正的初始状态，因此他必须向弱势者，反叛者或改革者倾斜。当群众因愚庸或卑怯而固守弱者的地位，甚至漠视乃至反对为他们的利益而牺牲的人时，是特别为他所嫉恨的。他在《即小见大》中说：“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件�