令人匪夷所思的是，在这部“样板戏影片”的拍摄过程中的同一部戏里，却成立了两个各自为政的创作集体，一是电影厂组织建立的摄制组，组成人员大多数是在“文革”前拍过“毒草”影片、而现今想“戴罪立功”的人员组成；另一个则是由单一的演员组成的“样板团”，其成员主要来自于北京京剧院、北京北方昆曲院的“根红苗正”的青年演员，换句话，可以说是江青想重点培养的“又红又专的革命的文艺战士”。这两个组织不但在政治地位上存在着较为明显的高低之分，连伙食标准也各不相同，因为“样板团”是可以独自开小灶的。他们的大有来头和主要目的，摄制组人员当然心知肚明。但为了一个共同的任务，两个创作集体还基本上顾全大局，遇到一些问题也能够做到协商解决，但也有矛盾冲突比较大的时候。比如在拍摄“坚持芦苇荡”一场戏的时候，就为了剧中的男主角、新四军指导员郭建光和他领导的18个伤病员战士的面部化妆和照明用光等问题，出现过一次较为激烈的矛盾冲突。摄制组人员认为从真实生活的角度出发，郭建光等人在芦苇荡里生活条件艰苦，人应该显得有些憔悴，但是，由于坚定的革命信念，精神上却要显得非常的饱满，所以，他们只是在用光上给这些演员的脸上照得暗淡了一点，主要是以突出和强调生活的真实性。可是，这却给“样版团”的一些人抓住了把柄，他们为此大做文章，吓人的大帽子劈头盖脸地扣了上来，说什么“宣传战争残酷论”、“给英雄人物的脸上抹黑”、“文艺黑线思想回潮”等，围绕这个问题，摄制组和“样板团”的领导以及组织人员，只有在协商未果的情况下，报请“国务院文化组”审定意见，主要由负责创作问题的于会泳、浩亮、刘庆棠核准敲定，适当的时候，他们还会派一些人，到厂里协调指导，并负责与北京方面的联系工作。再如，在第七场的“沙奶奶斥敌”的表演定位上，也是翻来覆去拍了三次之后方才过关。看得出来，这部“样板戏影片”拍摄难度之大和拍摄周期之长，由此可见一斑。
第三部分：一咏三叹《红灯记》一年有余的艰难拍摄（2）
早在建国初期，长影厂的著名导演郭维，就提出来有益于电影艺术创作和发展的“导演中心制”，在1957年的“反右”斗争中，则为此受到了残酷批判，而在“文革”运动中，更是被重点提及，当成“资产阶级的谬论”，再次受到批判。所以，创作人员在思想上都很谨小慎微，生怕在政治上一不留神，而犯下自己根本不知晓的所谓错误。拍摄上的所有事情，都会全部拿到摄制组每天要开的大会上来研究讨论，最后集体做出决定，甚至连一个镜头的调度和拍摄，导演也不敢定下来。可是，在讨论会上，由于当时的运动给人们带来的恐怖气氛，大家同样也是谁也不敢谈具体意见，到人人都得要求发言、逃避不掉的时候，只得说上一两句似是而非的大原则的空话、套话，而没有任何实质性的意见，由于没有具体地落实，又得在第二天有新的进展，所以，这样的会议，有时常常一开，就到午夜一、两三点钟，甚至开一个通宵，直到大家实在熬不住，便只有推到第二天再仔细研究，次日晚上又如法炮制，这种开会的苦差事，真是叫人叫苦不迭，苦不堪言。
1972年10月到1973年3月，“国务院文化组”曾在北京召开了“拍摄革命样板戏影片座谈会”，根据“样板戏会议座谈会简报”第14期的文字记载：“《沙家浜》导演武兆堤在会上检查了他在拍摄样板戏过程中的‘三怕三保险’思想，一怕再搞成‘三军统帅’，认为宁肯窝囊点，遇事少表态保险。因此，拍摄初期，开大尾巴会，只民主不集中；二怕样板戏开拍走了样，破坏样板戏，认为依葫芦画瓢，照搬保险，没有通盘构思，不敢想点子创新；三怕说‘不突出政治’，认为‘抓政治保险’，不敢在导演业务上下工夫。”所以，这部影片拍的是完全按照已经定型的样板戏，无论从唱腔、布景，还是舞台调度都不能作任何的改动，拍出来的影片与原舞台戏没有任何的差别。江青定下来的一条原则，就是“还原舞台，高于舞台”，还要求拍出来的影片，一定要“不走样”。这部影片是完全达到了江青的要求。“国务院文化组”审查通过影片之后，江青看过影片也很高兴，突然心血来潮，表示要在第二天去接见剧组的主要演员。得到江青的重要指示后，在京负责送审的厂长苏云和“样板团”团长慌忙打长途电话通知厂里，让赶紧买火车票，送有关人员到北京。随后，江青又突发异想，让空军司令吴法宪派专机专程去接演员，可当时接到通知的演员们，已经连夜坐火车离开长春了，厂里只得派小汽车连忙星夜兼程去追火车，终于在四平车站追到了火车，来不及多解释，又把演员们都拉下车厢，让一头雾水、不知所措的演员们，又坐上小汽车拉回到厂里，第二天清晨，再坐空军派来的专用飞机，直接飞到北京，这一费劲瞎折腾，让当时在运动不断时常担惊受怕的演员们大惑不解，最终才恍然大悟地明白了是怎么一回事。
中共“九大”以后，江青已经当选为中央政治局委员，在中央政治局中分管文艺工作，样板戏是她的“京剧革命的重要成果”，也是她以“文艺旗手”居功自傲的政治资本。应该说，将“样板戏”搬上银幕，既是江青扩大个人政治影响的重要步骤之一，也是江青想把自己多年来对艺术的实践和积累，通过一种具体化的艺术领悟和再创造，了却和实现自己多年来梦寐以求的夙愿，达到其政治企图。
第三部分：一咏三叹《红灯记》《沙家浜》的未了之情
1972年，中央新闻电影制片厂又拍摄了一部以三部短片的片断组成的彩色艺术片，该片包括了钢琴弹唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》，以及革命交响音乐《沙家浜》，其中一段被誉为“革命”的交响乐——《沙家浜》，是在同名现代京剧的基础上，进行另外一种艺术形式的延续，由中央乐团的李德伦担任指挥，曹连生、梁美珍、林寄语分别表演了郭建光、阿庆嫂和沙奶奶。1971年曾经两次被拍成舞台艺术片，前者在送审时，因为演员身着剧中各自角色的新四军军装等装束，而被江青大骂为“四不像”，结果又全部推倒重新再来一次，在全国上映的版本即为后者。
非常值得一提的是，远在香港倾向共产党的“左翼”进步电影机构——凤凰影业公司，在1968年早于彩色舞台艺术片《沙家浜》拍摄公映之前，把根据大陆的现代京剧剧本《沙家浜》，改编拍摄成一部以故事片形式反映剧情的同名题材影片，影片的片名叫《沙家浜歼敌记》，担任该片导演的是以主演影片《屈原》而后来为大陆观众所熟知的鲍方，香港著名影星朱虹和江汉分别扮演剧中的男女主角阿庆嫂和郭建光。这样一部以突出和表现浓郁革命斗争主题的“红色”现代京剧，在香港电影史上是唯一一次被其改编拍摄的故事影片。只可惜这样一部影片，却没有能够在大陆进行公开放映，所以，人们至今还为没有能欣赏到朱虹和江汉在同一角色的另外一种表演技巧，颇引为遗憾，因为许多观众毕竟对香港演员表演大陆题材的人物，都有一种倍觉好奇之感。1974年，珠江电影制片厂又根据同名京剧样板戏《沙家浜》，将之拍摄成粤剧戏曲艺术片，粤剧表演艺术家红线女扮演的阿庆嫂亮相银幕，使社会上一度传闻的红线女自杀一说不攻自破。
正是这出抑扬顿挫的《沙家浜》，正是这台充满着风雨雷电的《沙家浜》，伴随着时代的洗礼，跟随着政治风云一路走来，汪曾祺的命运也不由个人支配而起落沉浮，对于京剧《沙家浜》从一开始的移植到改编、从反复地修改到在特殊时期的重新“出山”，直到这出现代京剧摇身一变被列为“革命样板戏”的剧目之一，汪曾祺把个人的才华不遗余力地全部奉献出来，从而使这台京剧几经磨难，越磨越精，精益求精地绽放出辉煌的光彩，成为中国现代京剧史上的翘楚之作和经典作品。可是，在“四人帮”被粉碎之后，因为汪曾祺在“文革”后期被江青曾经重新启用的那段历史，又一度成为“四人帮”线上的“黑人”，而遭到不公正的严格审查，令人感到啼笑皆非的是，汪曾祺又被重新关进了另一种性质的“学习班”里，勒令他要把当年整个事件的过程交代清楚。可想而知，对于一心只懂得进行文艺创作、专心研究戏剧理论的“老夫子”汪曾祺来说，他当时的心中是充满着多么凄惨、悲凉和难以言表的苦闷心绪。一旦个人的命运和残酷的政治相挂钩，那么，个人的命运在无情的政治斗争面前，就显得是那样的孤苦无依，好像是在暴风雷雨中飘忽着一片树叶，在汪洋大海里随时会被吞没的一只小船。
好在事实是最公正的见证人，当年的汪曾祺，只是“奉命写作”，江青对他也只是“控制使用”，除此之外，他并没有与江青在政治方面有任何瓜葛，更没有一道同流合污、兴风作浪。虽说汪曾祺最终被弄清问题，无罪释放，但是，围绕着《沙家浜》的整个过程，这个中异常的酸甜苦辣，使汪曾祺感到是被政治命运的一种无情嘲讽，伤心的往事是他心中永远也挥抹不去的痛楚。汪曾祺一生的坎坷起伏和大起大落，回想自己从“右派分子”到“黑五类”，再到“样板戏新宠”，他由衷地慨叹，真是有一种由政治无形巨手主宰命运的世事轮回。
本来，汪曾祺在他有生之年，完全可以以其出众的才华，把自己曾经经历过的历历往事，特别是围绕着《沙家浜》详细的创作过程，撰写出非同寻常的个人回忆录。然而，不知出于何种缘故，或许是他对自己这种苦涩的经历不愿再次提起，更不愿触景生情地回忆；还或许这其中尚有一些秘而不宣的苦衷，让他如此谨小慎微、忌言避讳，而沉默寡言。汪曾祺在世的时候，并没有留下有关在《沙家浜》中自己奇特经历的只言片语；如今在他77岁的晚年又突然意外故去，因此《沙家浜》舞台和银幕之外的曲折故事，就永远是一个没有划上圆满句号的遗憾了。
第三部分：一咏三叹《红灯记》银幕著名女特务形象回放（1）
“花旗袍、烫头发、高跟鞋，嘴里经常叼着香烟卷……”，当银幕上出现这样的着装打扮，那一定是女特务；“漂亮、妖艳、浪声浪气”，似乎成为银幕上女特务固定风格的形象。无论是在“文革”前17年风靡一时的众多反特片中，还是在新时期电影同类题材的影片里，广大观众几乎都能看到这种模式的女特务形象出现在银幕之上。
早在40年代初，著名演员张瑞芳就曾在《火的洗礼》中扮演了一个良心未泯的国民党女特务的角色；无独有偶的是，在40年代末，话剧演员丹尼也主演了根据茅盾同名小说改编的《腐蚀》里幡然醒悟的女特务角色，这大概是早期中国银幕上较为观众所知的女特务形象了。她们留给人们的只能是太久远的记忆。
在新中国影坛，最早出现银幕上的女特务形象雏形，大概是1950年东北电影制片厂拍摄的《钢铁战士》中，由女演员贺高英扮演试图引诱被俘的新四军张排长的国民党女特务，那种脱掉军装而换上花旗袍、烫发头和高跟鞋的刻意打扮，给广大观众留下了这种女特务形象最初的印记。而随之在另一部反特片《无情的战线》里，知名演员姚向黎扮演的是一个被特务集团拉拢的女特务，当然因为角色的需要，而并没有典型女特务形象的那种装束。八一电影制片厂1956年由严寄洲导演的《这绝不是小事情》中，在这8个小故事其中之一的《如此恋爱》里，还有一个由邓敬苏扮演的假装与解放军干部谈恋爱而专门刺探军事情报的女特务，这些都是新中国影坛初期女特务形象在银幕上的亮相。
八一电影制片厂继《脚印》之后的第二部反特片，是1957年拍摄的《激战前夜》。影片描写了我沿海军民联合抗敌、共同挫败敌特阴谋的故事。话剧演员江芳扮演的是剧中的女特务林美芳，她身穿当时流行的列宁服，故事情节也是以与我军一作战参谋热恋为掩护，潜入海岛军事阵地偷拍作战部署并暗送情报。作为演员本身的主要表演特征，就是把女特务在谈恋爱与暗地刺探情报的两种不同的面孔，加以明显的区别。这种固有的脸谱化的表演痕迹和模式化的表演套路，在后来的许多反特片中的女