周汝昌从“缘情”、“绮靡”和“缘情体物”三部分作论证，说明这些词句的意义和关系。
针对已有的一些权威解释，如清代的张惠言和朱彝尊，以及袁枚、纪昀（ 即影视中大加渲染的纪晓岚 ），周汝昌指出其错误的理解阐释，而且“由于这班人的误解、歪曲及其影响所被，加上对‘绮靡’一词的更大的错会，再看到六朝时代南方民歌小诗中的许多情歌和士大夫的‘艳体’，于是就有人指责陆机，说他是纯艺术论的、唯美主义的、形式主义的倡导者，似乎要他负全部诗歌史上的坏影响的重大责任”。
那么，陆机所谓“缘情绮靡”到底是什么意思？
周汝昌深入文本，考证词义的演变，并参阅征引朱自清《 诗言志辨 》等前人论说，条分缕析，首先阐明“绮靡”并不是字面上形式美、颓废美的意思，而是“精妙之言”（《 文选 》注者唐代李善语 ），是说诗比其他文体要精妙得多——细密精致，蕴蓄微妙得多。
进一步得出结论认为陆机说“诗缘情而绮靡”，是与“赋体物而浏亮”并举的，他的用意不仅是说明诗和赋这两种文体的不同，也兼有“情”和“物”的联系，陆机并不是以“体物”来专指“形似”的“描写”，也不能说他有重“情”而轻“物”的倾向。陆机文论的意义，是从他那儿开始，才有明确意识将“体物”和“缘情”渐渐在诗里“通力合作”起来。
事情已经很清楚：“体物”的赋，侧重直陈铺叙，所表达的意思以及与此相适应的文气、语调，都比较显豁晓畅，读起来、理会起来，都比较朗爽通达，甚至淋漓痛快，因此就是“浏亮”。相对的“缘情”的诗，侧重沉吟涵咏，所表达的情致，都比较细致深隐，而与此相适应的，自然就是低徊往复，沉郁蕴藉的语式声调（这自然都是指当时的古典抒情诗而言），读起来，理会起来，也比较需要优游潜浸、循回体味，因此，这就是“绮靡”了。
那么，为什么会发生错会误解呢？这是由于陆机的《 文赋 》，本来是一篇广义的文论，并不是一篇狭义的诗论；而陆机作为一位作家，却是一个诗人，而不是一个散文家；再加上他的“缘情绮靡”提法特别鲜明新颖，是一种创造性的“自铸伟词”，首先引人注意，这就容易使读者发生一种错觉，以为他是重诗而轻文，重“缘情”而轻“体物”。而其实并非如此。
至于陆氏的“缘情说”被特别强调起来，发生了很大的影响，当然也是事实，不过那实际上是较晚的事情，另有其客观背景与条件了。
周汝昌在论文的最后归结到讨论“缘情绮靡”说在整个中国文学史和中国文化史中的意义：
从这里说起，值得我们思索、探讨的东西就太多了。
例如，“绮靡”和“浏亮”两种不同的风格，就关涉到我国文学史上的许多问题。唐诗和宋诗的区别消长的问题，宋词婉约派和豪放派的异同的问题，文学上的秀美和壮丽两种美的问题，作家的高明和沉潜的性格的问题，创作手法上的比兴和题咏的分合的问题，等等，恐怕认真研究起来，就都须从陆机的提法里面去参互印证一下，那研究才能更为全面。
例如，自从“赋者，古诗之流也”从附庸蔚为大国以后的发展、兴衰问题，我们这个诗的国度里独独缺乏史诗、叙事诗而抒情诗成为诗、词、散曲的实际本质的特殊现象的问题，若讨论起来，恐怕也不能离开陆机的“缘情绮靡”说的头绪。
这又是周汝昌治学一贯风格的体现：从具体的微观的问题进入，目光却延伸到了更为高屋建瓴的宏观的文化视野，引发出更多的研究课题。正像对《 红楼梦 》的研究从具体的文本和作家考证而提升到“新国学”和“中华文化之学”一样。当然对《 文赋 》的研究还仅仅是“提端引绪”，许多论题有待进一步展开，后来的人如果善于学习，接着这个话题拓展深入，继续作下去，是大有可为的。
对《 文心雕龙 》，周汝昌则更为热爱推崇。《 文心雕龙 》是中国文学批评史上空前绝后的一部体大思精的文学理论著作，它的作者是南朝梁代的刘勰，后来出家为僧，法名慧地，因此顾随曾以“慧地论文”赞誉《〈 红楼梦 〉新证 》。周汝昌撰有《〈 文心雕龙·原道 〉篇的几个问题 》和《〈 文心雕龙·隐秀 〉篇旧疑新议 》两篇论文，分别刊于《 河北大学学报 》1982年第1期和1983年第2期。
周汝昌自己曾说，对于《 文心雕龙 》，曾经投入很多心力阅读研究，也颇有心得收获，而写出来的有限，除了两篇论文外，许多札记和《 文心雕龙 》五十篇的“关系”图表则因“文革”浩劫而无可寻觅。不过这两篇论文是很有学术意义的，涉及《 文心雕龙 》研究中的两个大问题。第一篇讨论的是刘勰著此书的主旨，是不是主张文章的极致（ 即文章的最高境界 ）就是“归于自然”而轻视人为的文采；第二篇则力辨《 文心雕龙 》中的《 隐秀 》篇不是伪作——翻了从清代的纪昀开始即成定论的一桩“龙学”公案。
一种习以为常的观点认为，刘勰主张“文贵自然”，人为的文采则是较低级的境界。周汝昌通过细致深入的考辨，证明这种说法实在是断章取义，是把书中《 原道 》一篇中的“自然之道也”一句话从全书的大整体中割离孤立起来，再引申出一种解释，实属似是而非。周汝昌论证说，刘勰的原意是说：无心之物如草木云霞，尚且有文采表现，人为万物之灵、“天地之心”，岂能反而独无文采呢？因此人有文采，正像草木开花、云霞布彩一样，都是自然而然的道理。刘勰本来就是在为人有文采寻求理论根据，怎么能误解为是主张“自然”不要文采才是高境界呢？再看其第四十四篇《 总术 》，带有总结性，正是讲作文章的规矩、法度、构思、谋篇、炼字……各种作文章的层次、技法，并且从反面指摘瑕疵病害，还论述修养、涵育等等，这怎么能说刘勰主张作文是以“自然”为宗旨而不要人为的文采呢？其实只要看看书名“雕龙”，也十分清楚，正比喻“人工”可夺“天巧”。通常所谓文如“天成”、“行云流水”，那实际上是指功力纯熟深厚所达到的境界，那不过是貌似“自然”，无非是大匠之能泯其“斧凿痕”而已。
《 文心雕龙 》中的《 隐秀 》一篇，从元代以来，残缺不全，到明朝天启年间，钱允治（ 功甫 ）从阮华山所藏的宋本补得四百余字，乃成全篇。清代的纪昀为《 文心雕龙 》作批时，首次提出疑问。后来的专家士子，就都认定这后出的四百余字是明人伪造。后来著名学者黄侃又提出，宋代张戒的《 岁寒堂诗话 》中引《 文心雕龙 》，有“情在言外曰隐，状溢目前曰秀”两句，而这十二个字却不见于钱允治从阮华山藏本中所补的四百余字中，因此断言宋时另有原本，传本是明人伪造又得到一个力证。这样，新的注本如范文澜的《〈 文心雕龙 〉注 》等，都把那四百余字删去，恢复了残缺时的原貌。
周汝昌在论文中说：“黄氏此说，虽然大家靡然从风，众口一词，其实却是无多大价值的。”他经过详实的论证，说明张戒诗话中提到《 文心雕龙 》的“文例”，是以己意“撮述”而非原文引录，是一种概述性的说法，所以并不能以张戒的那两句话来判定传本的真伪。周汝昌的论证是很有说服力的，“龙学”的集大成式著作——詹瑛的《〈 文心雕龙 〉义证 》（ 上海古籍出版社1989年8月出版 ）中就大量征引了周文所论，表示完全赞同周汝昌的意见，并且附印了增补的《 隐秀 》下半篇之刻板书影两张，从字的刻法和避宋真宗的讳这些特点，证明“可见抄补《 隐秀 》篇时，就照着宋刻的原样模写，而梅子庾补刻这两板时，也照着宋本的原样补刻”。
周汝昌的这篇论文又曾被收入复旦大学出版社出版的《 名家论学 》。这部书是香港中文大学郑子瑜教授主编的，征稿信由周策纵转周汝昌，当时周汝昌正在美国讲学，那天正好在周策纵家做客。周汝昌把这篇旧文提交，并附加了几大段的“后记”，其中说：
这篇论文并不算太长（将及万字），而其内容，实已涉及到了研讨学问的不少问题，说起来都是令人感触多端、深思而长叹的事。比如，在我国文化史上，越是重要的受人注意的名篇杰构，越是蒙受着许许多多的烟埃迷雾，特别是有一些颠倒是非、淆乱耳目的见解和说法，却往往来自“权威”“名家”。每当有这样情况时，其影响之巨大，贻误之深广，实难计量。这实质上都要涉及到学与识的问题，治学论事的精神与方法的问题。
《文心雕龙》是我最喜爱、最佩服的我国传统文学理论巨著。能用骈文表达这么丰富的内容，真是一种奇迹。……今将商略《隐秀》的这一篇，重加核订，以存孤学微尚之一斑，因为它的内涵更是极关重要：在中国文学理论史上，刘彦和（刘勰字彦和——引者）第一个提出了“情韵不匮”这一美学标准；而他又指出了“隐”和“秀”的两大美学概念，抉示了吾华文学艺术审美观念中的极其鲜明而超妙的特点特色。这实际上就是后来“神韵说”的源头。此义甚长，岂能置而弗论？
了解周汝昌对《 文赋 》和《 文心雕龙 》的研究成绩，也可以有助于理解他的红学研究。长期以来，都说周汝昌是红学中“考证派”的代表，而忽视了他的文艺理论素养也是很深的，因此引发许多曲解误解。这正好可以用周汝昌的话来评判：“这实质上都要涉及到学与识的问题，治学论事的精神与方法的问题。”
周汝昌对中国古典文艺理论比较专门和集中的理解表达，还有《〈 诗词曲赋名作鉴赏大辞典 〉序言 》、《 “灵、情、才、画”四题论 》和《 中国文论（ 艺论 ）三昧篇 》三篇。
《 诗词曲赋名作鉴赏大辞典 》是山西的一些学人组织编纂的，不过是当时编“鉴赏辞典”的时髦风尚之一波，主编者请周汝昌写一篇序，也不过是“拉大旗作虎皮”的意思，其实只想要几句门面上的话，并不希望写得多么“学术性”，尤其不希望写得太长。之所以想到请周汝昌而不是别的专家，是因为周汝昌在《 唐诗鉴赏辞典 》等书中撰写的篇目颇有特色，无论见解或文采，都秀然挺出，不似其他专家所写千人一面。但周汝昌事事都过于认真，又洪才河泻，下笔千言，居然洋洋洒洒写了近两万字。因为笔者当时在山西工作，周先生把这篇序寄到下处让笔者转交主编者，所以笔者看过这篇序的原稿。真是文不加点，一气呵成，引文全凭记忆，因而有两处失误，笔者予以改正后告知，周先生来信表示：“极谢！”还有一个小插曲，可能是由于主编者回信不及时之类的琐故，周先生后又写来一信，有点生气，有“手稿在海外卖大价钱”之语。笔者当时思虑不周，径把原信转给主编者，引起了一点不愉快，记得主编者对笔者发牢骚说：“让他写篇序，写了那么长！”
但因此也可以知道，这篇序言不是泛泛而谈的一般性文章，而是纵论中国诗、词、曲、赋的源流演变，体现周汝昌多年学识见解的一篇重要论文。
文章分为七大部分。第一部分提出：“诗词曲赋，代表了我国韵文的主体。对于韵文，应该建立两门专学：一是笺注学，一是鉴赏学。”然后论述：“鉴赏不等同于理解（ 文义的通晓 ），它包括了理解，不理解焉能谈到鉴赏？但是鉴赏毕竟不能是‘串讲文义’所能充数的一种文化精神活动。鉴赏又是多型态、多角度、多层次的，进行这种精神活动，需要很高级的文化素养和领悟智能。它涉及的事物和道理极繁富，极复杂。然而鉴赏的性质和目的却可以用一句话来代表：鉴赏是审美，是对美的寻取和参悟。”
抓住了鉴赏的本质是审美，再结合西方的“接受美学”追溯中国“鉴赏学”的源头流脉，从先秦的“诗无达诂”，到魏晋的玄谈清义，特别举出谢家品论毛诗，谢玄标举“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《 小雅·采薇 》），谢安则说这两句比不上“谟定命，远猷辰告”（《 大雅·抑 》）才富有雅人深致。周汝昌评论说：“如让我们来辨析异同，那么不妨说是年长的注意深致，年少的却喜爱韵致。这大约是真正的鉴赏学的佳例。我们见他二人眼光不同，差别很大，�