积阴弥月而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著干故乡之
海岸也：犹阵云惨淡，而插翅之天使赍平和之福音而来者也：犹鱼之脱
于■网，鸟之自樊笼出，而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利
害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，岱其物
非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？走自然界之物，无不与吾人
有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之
关系而观物，则夫自然界之山明水嵋，鸟飞花落，固无注而非华胥之国，
极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之
对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，
自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者，复现
之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利
害之外。是故观物无方，因人而变。濠上之鱼，荘惠之所乐也，而渔父
袭之以网罟；舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者继之以斤斧。若物非有
形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸韩干之马，而计
驰骋之乐，见毕宏韦偃之松，而思栋梁之用，求好逑于雅典之偶，思税
驾于金字之塔者哉？故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美
所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。
——《红楼梦评论》
美之性质：可爱玩而不可利用
美之性质、一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美
者有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。
其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。
——《古雅之在美学上之位置》
“象在而遗其形，心生而无所住”
且夫张而必弛者，文武之道，劳而求息者，含生之憎。然走狗斗鸡，
颇乖大雅，弹棋博簺，易入机心。若夫象在而遗其形，心生而无所住，
则岂有对曹霸、韩干之马，而计驰骋之乐；见毕宏、韦偃之松，而思栋
梁之用？会心之处不远，鄙吝之槽拿销，诚遣日之良方，亦息肩之胜地。
——《序》
审美观照及其境界中的“二原质”
美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时亦不知有一己之利
害。德意志之大哲人汗德（按，康德）以美之快乐为不关利害之快乐
（Disinterested pleasure）。至叔本华而分析观美之状态为二原质：
（一）被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；（二）观看之
意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也。（《意志及观念之世界》第一
册二百五十三页）何则？由叔氏之说，人之根本在生活之欲，而欲常起
于空乏；既偿此欲，则此欲以终：然欲之被偿者一，而不偿者十百；一
欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉终不可得。苟吾人之意识而充以嗜欲
乎？吾人而为“嗜欲之我”乎？则亦长此辗转于空乏、希望与恐怖之中
而已，欲求福扯与宁静，岂可得哉！然吾人一旦因他故，而脱此嗜欲之
网，则吾人之知识已不为嗜欲之奴隶，于是得所谓“无欲之我”。无欲
故无空乏，无希望，无恐怖，其视外物也，不以为与我有利害之关系，
而但视为纯粹之外物。此境界（重点号编者所加，下同）唯观美时有之。
苏子瞻所谓“寓意于物”（《宝绘堂记》）；邵子曰：“圣人所以能一
万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也；不以我
观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”（《皇
极经世？观物内篇》七）此之谓也。
其詠之于诗者，则如陶渊明云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气
日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运云：“昏旦
变气候，山水含清晖，清晖能娱人，游子憺忘归”；或如白伊龙（按，
拜伦）云：
〃I live not in myself。 But I bee Portion of that around me。
And to me
High mountains are a feeing。”
皆善詠此者也。
——《孔子之美育主义》（1904 年）
审美境界乃物质境界与道德境界之津梁
夫岂独天然之美而已，人工之美亦有之。官观之瑰杰，雕刻之优美
雄丽，图画之简淡冲远，诗歌、音乐之直诉人之肺腑，皆使八达于无欲
之境界。故泰西自雅里大德勒（按，亚里十多德）以后，皆以美育为德
育之助。（中略）及德意志之大诗人希尔列尔（按，席勒）出，而大成
其说，谓人日与美相接，则其感情日益高，而暴慢鄙倍之心自益远。故
美术者科学与道德之生产地也。又谓审美之境界乃不关利害之境界，故
气质之欲灭，而道德之欲得由之以生。故审美之境界乃物质之境界与道
德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天然之势力；于审美之
境界则远离之；于道德之境界则统御之。（希氏论人类美育之书简）
——《孔子之美育主义》
文学者，游戏的事业也
文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发
而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也，
其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。
唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之
性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，‘于是对其自己之感
情及所观察之事物，而摹写之，詠叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族
文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。而个人之汲汲予争存者，
决无文学家之资格也。
——《文学小言》
诗歌者，描写自然及人生者也
诗歌者，描写人生者也（用德国大诗人希尔列尔之定义）。
此定义未免太狭，今更广之曰：描写自然及人生，可乎？然人类之
兴味，实先人生而后自然。故纯粹之模山范水，流连光景之作，自建安
以前，殆未之见。而诗歌之题目皆以描写自己之感情为主，其写景物也，
亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼
观之。故古代之诗所描写者，特人生之主观的方面，而对人生之客观的
方面及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也。故对古代之诗，前
之定义宁苦其广，而不苦其隘也。
——《屈子文学之精神》
“诗歌者，感情的产物也”
诗歌者，感情的产物也。虽其中之想像的原质（即知力的原质），
亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。故诗歌者实北方文学之
产物，而非但薄冷淡之夫所能讬也。观后世之诗人，若渊明，若子美，
无非受北方学派之影响者，岂独一屈子然哉！岂独一屈子然哉！
——《屈子文学之精神》
古代南方文学之想象力“伟大丰富”
然南方文学中又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富胜于北
人远甚。彼等巧于比类而善于滑稽。故言大，则有若北溟之鱼：语小，
则有若蜗角之国，语久，则大椿冥灵；语短，则蟪蛄朝菌。至于襄城之
野，七圣皆迷：汾水之阳，四子独往：此种想象决不能干北方文学中发
见之。故蟪列书中之某部分，即谓之“散文诗”，无不可也。夫儿童想
象力之活泼。此人人公认之事实也。国民文化发达之初朗亦然。古代印
度及希腊之壮丽之神话，皆此等想象之产物。以我中国论，则南方之文
化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。此南方文学中
之诗歌的特质之优于北方文学者也。
——《屈子文学之精神》
领悟“真理”与创造“意境”
今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝
恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字绘画雕刻之上，此固彼天赋之能力之
发展，而此时之快乐决非南面王之所能易者也。
——《论哲学家与美术家之天职》
何谓“意境”
然元剧最佳之处，不在其思想结钩，而存其文章。其文章之妙，亦
一言以蔽之，曰，有意境而已矣，何以谓之有意境？曰：写情则沁人心
脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，
元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所
独擅。
——《宋元戏曲史》
诗歌与哲学之异同
特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者皆
宇宙人生上根本之问题，不过其解释之方法：一直观的，一思考的；一
顿悟的，一合理的耳。读者观格代（歌德）、希尔列尔（席勒）之戏曲，
所负于斯披诺若（斯宾诺莎）汗德（康德）者如何，则思过半矣。
——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》
“哲学与美术之所志者，真理也”
夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非
一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，
天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能
尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。
——《论哲学家与美术家之天职》
哲学综合真、善、美三者而论其原理
教育学者，实不过心理学、伦理学、美学之应用，心理学之为自然
科学，而与哲学分离，仅曩日之事耳。若伦理学与美学，则尚伊然为哲
学中之二大部。今夫人之心意，有智力，有意志、有感情。此三者之理
想，曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗
旨亦不外造就真、善、美之人物。故谓教育学上之理想，即哲学上之理
想，无不可也。
——《哲学辨惑》
“感情之最高之满足必求之文学美术”
人于生活之欲外，有知识焉，有感情焉。感清之最高之满足必求之
文学美术。知识之最高之满足必求诸哲学。叔本华所以称人为“形而上
学的动物”，而有形而上学的需要者，为此故也。
——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》
诗歌写善恶二佐的“内界之争”
夫岂独宗教而已，历史之所纪述，诗人之所悲歌，又孰非此善恶二
性之争斗乎？但前者主纪外界之争，后者主述内佯之争，过此以往，则
吾不知其区别也。
——《论性》
“美术者，上流社会之宗教也”
若夫上流社会，则其知识既广，其希望亦较多，故宗教之对彼，其
势力不能如对下流社会之大，而彼等之慰藉不得不求诸美术。美术者，
上流社会之宗教也。
——《去毒篇》
“一切之美皆形式之美也”
一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式
之对称、变化及调和：至宏壮之对象，汗德（康德）虽谓之无形式，然
以此种无形式之形式能唤起宏壮之情故，谓之形式之一种，无不可也。
就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式，固不俟论，
即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情
故，故亦得视为一种之形式焉。释迦与马利亚荘严圆满之相，吾人亦得
离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁
及其境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此
等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对
象者，皆形式而非材质也。
——《古雅之在美学上之位置》
“优美”与“宏壮”的区别
美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰安壮，自巴克及汗
德之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解
释，各由其哲学系统之差别而各不同，要而言之，则前看由一对象之形
式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此
对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者则由一对象之
形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式太不利于吾人，而又觉其非
人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达
观其对象之形式。如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之官室、
悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可
利用也同。
——《古雅之在美学上之位置》
“眩惑”与“优美”“壮美”相反
至美术中之与二者（按，优美、壮美）相反者，名之曰眩惑。夫优
美与壮美皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者：若美术中而有眩
惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如“■
■