“同路人”的彻底表白又不得不予以尊重，否则更多的指责将意味着公开承
认统一战线的失败。这显然是除周扬以外的党的其他领导人所得到的结论。
① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第334—349页。
① 林淙编：《现阶段的文学论战》，第315、342页。
早些时候，在1936年4月，冯雪峰作为来自延安的中共的联络员已回到上海。
他没有与周扬联合，被旧日师长的论点所说服，并选择了鲁迅的立场。鲁迅
发表反驳徐懋庸的长文以后不久，冯写了一篇最猛烈的批评周扬的文章。他
在文中重复了茅盾和鲁迅率先提出的指责，即周扬的高压独断倾向导致了对
其他作家“关门”的有害宗派主义。冯指责说，周犯了一个致命的错误，因
为他在“国防文学”与“汉奸文学”之间，强制推行一种先声夺人的二分法；
这与三年前他在“第三种人”的论争中，机械地将所有“非无产阶级文学”
排斥为“资产阶级文学”的作法如出一辙。依照冯的判断，周最严重的错误
是他拒不关心要求“创作自由”的呼声。“在三年前，……没有积极地联合
各派为创作自由而斗争，没有最大限度地在批评上承认‘创作自由’，当然
是错误，即在三年后也应当承认的”。冯总结说，在这个迫切需要动员所有
作家投入抗战的时刻，周扬强加规约性‘条件’的作法“大大缩小了抗日的
战线”；而他无视创作自由的论点，清楚地显示他已经习惯充当“土皇帝”
的角色了。①
然而，冯雪峰在这场对周扬最嚣闹的指责中流露出来的个人怨恨，在党
代表的处理权上反映并不良好。据夏济安说，冯在上海处理不当使他受到中
共的审查（他最终于1957年遭到他的老对手周扬的清洗）。但是中共的领导
人之一陈伯达，感到文学界两个口号的争斗应该休战。他仍肯定“国防文学”
的有效性，但同时承认“对于这个口号的态度并不一定要大家一致”（这给
周扬一个轻微的挫折）。出于对鲁迅观点的尊重，陈对另一口号给以同等的
颂词。陈在一篇圆通的综述中宣称，“民族革命战争的大众文学”应当属于
国防文学的“左翼”，因为它是“国防文学主要的一种，一个本质部分，同
时也是国防文学的主力”。②
可以说，两个口号之争是在10月初（鲁迅于1936年10月19日逝世前
不久）正式告终的。当时包括茅盾、鲁迅、郭沫若、巴金和林语堂在内的20
名作家（周扬派缺席引人注目）签署了一份联合宣言，号召所有作家——不
分新旧、左右，为了“救国的目的”组成统一战线。两个口号都未被提及，
但是由鲁迅、茅盾、胡风和冯雪峰大力倡导的创作自由的原则最终得到确认。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第567—575页。
② 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第561—564页。夏济安：《黑暗之门： 中国左翼文学运动研究》，
第125页。
文学创作与社会危机
一系列思想上的争论使30年代早期的文坛风波迭起，但这些争论未能激
发出大量的文学创造力。似乎在思想领域里叫得最响的作家往往最缺乏创造
力。瞿秋白、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡秋原和其他理论家，并没有足以使
他们增光的创作。其他高谈阔论的作家，写出的是些质量低劣的贫乏的作品。
举例来说，蒋光慈靠一本畅销的小说《冲出云围的月亮》赢得了读者的欢迎，
这本小说在艺术上堪称是当时最糟糕的作品之一。①甚至精力旺盛的鲁迅，有
时也因未能写出更多与早期短篇和散文诗一脉相承的抒情作品而引为憾事。②
虽然左翼的思想家们常常左右视听，少谈意识形态但决非没有信仰的作
家们，却为新文学遗产做出了重要得多的贡献。30年代一些最具创造力的作
家——茅盾、老舍、吴组湘、张天翼、巴金、曹禺和闻一多都是左倾的。但
他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的
一种表达。另有一小部分人——李金发、戴望舒、冯至，大多是诗人，不太
关心政治。他们的作品尽管影响不大，但往往在艺术上较左翼作家更有新意。
主要由于这些有创造力的作家们的努力，30年代的小说（主要是长篇小说）、
诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执着的艺
术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正
在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然
夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧
作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱
乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措
施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党
的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。
1937年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。
我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作
的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。
杂文
“杂文”——“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说，
“feuilleton”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说
争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，
鲁迅是无可争辩的大师。
鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新
青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂
文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学
者所注意到的那样，①大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的
① 这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937年》，第71—72
页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研
究》，第55—100页。
② 冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。
① 关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维〓E。波拉德：《鲁迅的杂文》。
功利主义的。尤其在他1930年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与
自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教
诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与
诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互
作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小
说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。
鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中
也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂
文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。
随着鲁迅在30年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也
逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转
到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风
格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完
全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是
一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂
文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过
分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文写作风格。
如果说左派人士把杂文界定为20世纪30年代的主要思想武器，那么，
一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要
的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。
周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是17世纪公安派和竟陵派
的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完
美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，
与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个
人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现
的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继
承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地
保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小
品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管
它在30年代中期流行一时（在出版界1934年被称作“小品文”年），周作
人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时
的影响，鲁迅在1933年写下了他著名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞
弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁
家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其
艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文”
必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。①
30年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它
的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写
作形式是小说，尤其是长篇小说。
① 关于周作人小品文的分析，见载维〓E。波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值
观》。
① 《鲁迅全集》第4卷，第443页。
小说
1928至1937年这段时间，明显地是中国现代小说成长的十年。夏志清
教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家
——茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，
前一时期（1917—1927年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国
现代小说在20世纪30年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学
之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且
全都继续创作短篇小说。
这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。
当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（1928年），将其誉为五四时期少数优秀长
篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论
的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得
微不足道了”。①继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，
并于1933年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的
地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，
茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一
幅场面恢宏的社会画卷。②
茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济
势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义”
的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如
实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产
党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主
要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅
盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而
仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓
尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意
的讽喻”，因为这段经历，通过“二十年代早期个人主义的破产及其堕入放
浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主
义，记录了五四文化革命的最初阶段。③然而，这部长篇小说的最后部分比前
两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾
在其论战的文章中，多次提到他熟