ancy）的小说中，对每一颗螺钉和每一个电极都交待得那样逼真，让你有如身临其境。科学幻想作品如此看重技术，是因为它把技术看作进步和智慧的象征，并不在乎使用技术的是好人还是坏人，他们的道德倾向如何。所以苏珊·桑塔（Susan Sontag）才会说，一部科幻作品主要通过它对科学设备及那些设备在故事中所起作用的翔实逼真的展现，来赢得观众或读者对它的信任。与科幻作品相反，关于科学狂人的作品遵循的是反理性主义，它们正是要否定相信科学的东西必定是好东西的那种思想。可是这些作品又不好说仪器设备本身就是罪恶，因为反理性主义，尤其是哥特式恐怖传统，是把罪恶归咎于人心太坏。既然科学设备本身无所谓好坏，那么它对于宣扬道德和展开故事都是无关紧要的。那么，该如何表现科学设备呢？毫无例外，对这些设备的描绘总是十分暖昧，不合逻辑，神秘兮兮。着眼点放在科学狂人的实验、实验室、化学药品和他们摆弄的各种射线。呈现出来的他们的科学用具，是一堆炼金术士们用到的那些杂七杂八的玩意，不同用具之间毫无逻辑联系，也说不清为什么要把它们摆在那里。
我们可以回想一下，玛丽·谢莉的小说《弗兰肯斯坦》中对所编造的弗兰肯斯坦博士的发明的背景，几乎不作交待；而在《机器人》（The Golem）、《大都市》（Metropolis）、《弗兰肯斯坦博士》（Frankenstein）和《弗兰肯斯坦的新娘》（The Bride of Frankenstein）等影片中，关于发明过程也同样讳莫如深。还有，在罗伯特·路易斯·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）的小说《吉柯博士》（Jekyll）和《海德博士》（Hyde）中，那位吉柯博士的药理学简直毫无真实细节，只是一再含糊地提到一种神秘的盐类。不过，这种表现科学设备的非理性手法却能够达到一个重要效果。它使理性主义完全失去了科学的有形证据的支持，从而把真实的科学设备也纳入这样一种观点的视野：一切现实存在的事物都是含糊的、不合逻辑的和神秘莫测的。用这样一种方式，反理性主义驯服了理性主义的科学。接下来是科学知识。如果科学可以用知识来代表，只要证明了知识就是罪恶，那么事情也就妥了。正如《看不见的射线》（The Invisible Ray）中詹诺斯·鲁克（Janos Rukh）博士终于才明白的那样，〃有些事情人是不想知道的〃。不过，抽象的知识，很难用有形的东西来表达。罗特旺（Rotwang）（《大都市》中的人物）、卡利加里（Caligari）和其他那些人物都掌握有书本知识，他们的房间里堆满了旧书，上面净是尘土，书页已经发黄，然而，用那些书来表现威胁，毕竟不如说他们的知识对其他人造成危害来得有效。不谈知识的智力内容，而用知识产生的效果来诋毁它，有两个方便的表现手法。通过第一个手法，读者或观众被告知，知识本身就是罪恶，因为作者举出了证据，证明知识会腐蚀人的灵魂。那些关于科学狂人的故事，几乎总是说年轻的主人公在接受科学知识之前，本来是天真无邪的，全属于这一类。第二个手法，则是让那些利用或者产生知识的人都丧尽天良，那当然就能证明知识肯定不是好东西。通过这样的描绘，科学家便只能是这样一种人：要么自己被知识拉下水（维克多·弗兰肯斯坦博士），要么用知识去毒害别人［《我是个狼孩》（I Was ATeenageWerewolf）中那个折磨狼孩的精神病医生］。
这两种表现知识即罪恶的手法仍然太抽象，还得用具体的人来体现。所以，描写和抨击科学的罪恶，归根结蒂，还是要揭露科学家个人的怪癖个性。苏珊·桑塔因此说：〃当对科学的恐惧达到无以复加的程度时……它的罪恶便会表现在某个科学家丧心病狂的臆想之中。〃科学家怀有罪恶目的，对自己的罪行从不忏悔，除了肆无忌惮地犯罪再不知其他这三个人性特点合起来就是科学狂人的个性。通过他们，科学罪恶于是被人格化了。
例如，断定精神病学和精神分析学有危险的，不仅有真实的弗兰日·梅斯默尔（Franz Mesmer）博士，还有埃德加·阿伦·波（Edgar Allen Poe）的〃塔尔（Tarr）博士和费塞尔（Feather）教授的体系〃，弗里兹·兰（Fritz Lang）关于梅伯斯（Mabuse）博士的系列影片《满洲候选人》（The Manchurian Candidate），以及第一部科学狂人影片《卡利加里博士的密室》（The Cabinet of Dr。Caligari）。谴责技术的破坏力的，不仅有切诺伯尔（Chernobyl）和希罗西马（Hiroshima）对谋杀和抢劫案件所进行的调查统计，还有《奇爱博士》（Dr。Strangelove）和伊恩·弗莱明（Ian Fleming）的《不博士》（Dr。No）。证明现代医学造成危害的，则有讲述弗兰肯斯坦博士、莫里奥（Moreau）博士、吉柯博士以及其他无数医生视生命如儿戏的冗长故事。用罗伯特·布鲁斯坦（Robert Brustein）的话来说，科学狂人影片〃告诉我们，那些痴迷的科学家，他们探索陌生的领域，就是在把我们人类置于人类自己的或者来自其他行星的敌人的蹂躏之下。为了说明科学家闲极无聊的好奇心既不顾后果，也不讲原则，讲述疯狂医生的故事来加以谴责，只不过比较方便罢了〃。由此可见，科学狂人故事进行道德攻击的一般战略，是把罪恶加在某一位科学家身上，然后大喊一声：〃当心科学！〃
构造科学罪恶的符号
要搞清科学狂人的道德变化过程，有必要先知道是哪些个性特点代表了一个人的道德。如果一位虚构的科学狂人的这些特点中，好特点被加强，或者被削弱，我们就可以说他的道德变好了，或者变坏了。
简单说来，可以用下列三个个性特点来代表一个人的道德品质：动机：沿袭英国的美国法律和犹太基督教的道德观，都认为动机在判断犯罪和罪行大小时是一个必须加以考虑的重要因素。有些科学狂人是为复仇心或争强好胜心所驱使［如莫里奥博士、不博士、卡利加里博士和菲柏斯（Phibes）博士］，而吉柯博士和迪兰姆伯（Delambre）博士［《飞翔》（The fly）中的主人公］开始时倒是出于利他的动机。
后悔、反省和责任心：有些科学狂人尚能为他给世界造成的灾祸感到后悔，为自己的所作所为感到内疚。他们为自己的行为承担责任，努力设法进行挽救，减轻损失。另外有一些狂人，则不敢恭维。成熟程度（幼稚还是有经验）：科学狂人故事中的那些人物，有的年纪已经不小，很有经验，应该懂得不光是闯祸。另外一些人物，我们称之为玩火新手，他们闯祸是因为太年轻，愚昧无知。玛丽·谢莉小说中的维克多·弗兰肯斯坦就是如此。
这些个性特点是公认的道德标准。因为它们得到公认，在现实中也可以观察到，所以，当把这三个道德标准以某种方式组合起来，使那些创作出来的科学家人物具有某种个性时，他们的科学狂人的形象便十分可信。我们可以肯定，按照这三个道德标准，每一位虚构的科学狂人至少在某一个方面是非常坏的。然而，虚构的科学家人物，有些人具有相当不错甚至值得赞扬的个人品德，却同时又有不少坏的方面，他们的道德品质十分复杂；其他的科学狂人，也不是完全没有好品德，只是他们的好品德被忽略了，或者表现得非常不够，这些人相对说来就容易被认为很坏。好人与坏人实际上很难明确划分。一个性格中搀有好品德的坏人和一个只是他的好品德被忽略了的坏人，这二者之间就更难区分了。因此，关键问题在于，在什么情况下，科学狂人的好品德能够得到充分表现？又在什么时候，那些好品德会被忽略？
问题是容易回答的。比较文学作品和电影，二者的显著区别之一，是文学作品在描绘和展现动机、后悔、反省和成熟程度以及其他内心活动方面，通常要比电影优越得多。作为文字表现形式，无论小说还是非小说，文学作品有不受限制的语汇和语言组合可以用来描绘内心的感受。描绘道德品质的那些看不见摸不着的特性，如动机、后悔、反省、成熟程度等，并不比描绘具体的形象更困难。事实上，读者有理由希望一部小说作品对人物的情感有非常透彻的描绘。然而，电影这种表现手段则要受到很大的限制。除了对话、音乐和效果声以外，电影是靠显示具体的视觉形象来传递信息。情感和道德品质的那些无形特性，必须转化成可视的习惯符号，如手势、面部表情和形体动作等。换句话说，影片制作人必须使内在的东西外在化。正如爱德华·穆勒（Edward Murray）所说，〃因为小说家使用的是语言，他在挖掘和表现思想和情感上就占有独特的优势……最近有一些影片制作人在拼命与文学竞争，十分费力地把复杂的主观感受形象化，相对说来，在这方面电影很不在行。〃小说和电影，两者在观点、时间处理和故事展开节奏这三个结构层次上都存在着非常大的差异。莱斯特·阿谢姆（LesterAsheim）说，电影十之八九会采用〃一种可以看穿一切、撇开了个人主观感受的观点，而不顾小说的观点如何〃。试着采用多角度的或者说因人而异的观点的影片，成功的极少。即使在亚基拉·库洛萨瓦（AkiraKurosawa）《拉秀蒙》（Rashomon）那样的大片中，虽然有四个人依据各自所见提出了证言，但也受到限制，必须与审讯歹徒重现的时间和地点所限定的客观情节相符。与此相反，小说在处理观点上，会非常多地使用虚拟语气，假定口吻，叙事主体也常有多个。罗伯特·路易斯·斯蒂文森的小说《吉柯博士和海德先生的奇案》（The Strange Case of Dr。Jekyll and Mr。Hyde）就是一个很好的例子。读者在小说中看到的，先是一位绅士的观点，接着是吉柯的律师的观点，然后是吉柯的一位医生同事的观点，最后才是亨利·吉柯本人的观点。在这样的观点转移中，读者不仅知道了一位事件局外人的客观观察意见，也知道了当事人极端痛苦的内心感受。电影或许也可以这样做，但会把观众搞得稀里糊涂。所以，《吉柯和海德》的那些电影版本，差不多全都简化了小说中的观点，改为平铺直叙的手法。顺便提一下，这正是我在第四章中所说的好电视用到的手法：正如电视必须大大简化它的视觉影像，电影在安排它的叙事结构时也必须如此。时间也作了类似的处理。在电影中，时间几乎总是被压缩，与当前事件保持一致。电影虽然可以采用淡入淡出等转换镜头的手法来同时表现过去的场景，例如倒叙和梦境，但是表现过去场景所用的电影技术，与表现当前所用的技术是一样的。换句话说，电影没有任何书面语言都具有的表达过去时的语法。回忆一下谢莉的小说《弗兰肯斯坦》是怎样讲述那个可怜的家伙的故事的：那是那位科学家故事里的一系列倒叙，科学家的故事则是小说中的叙事人沃尔顿（Walton）讲述的往事，而沃尔顿的故事也是倒叙。倘若拍一部《弗兰肯斯坦》电影，忠实地采用原著的叙事结构，那一定会把观众搞得稀里糊涂。
最后是故事的节奏。在读小说时，读者在读过一章，读过一节，实际上无论读到哪里，都可以暂停一下，回忆回忆书中人物的性格。因为慢慢品味，是读书人的一大乐趣，作者认为值得花力气把他或她的人物的性格描绘得尽量丰满一些。但是在电影的情形，观看者却无法自己控制叙事的节奏，除非使用录像机。观看电影只能服从电影本身的节奏，不能停下来品味作品。制片人没有多少理由要在丰富人物的性格上下功夫，反而有种种理由要把注意力放在动作上，以保持情节的流畅。所以正如英格玛·贝格曼（Ingmar Bergman）所说，〃非理性表述是文学作品的核心，它常常无法〃由文字转移到电影。我相信，这种差别的后果是显而易见的。活在书页上的科学狂人，相对说来有比较丰富的性格，而在屏幕上见到的，则一般都比较单薄。人们在哥特式恐怖文字作品中见到那些科学狂人，会觉得他们的性格中也有某些可取之处，但是在电影中见到的科学家，则更多的像是被简单化了的科学罪恶的化身，而他们有可能仍然沿用了在文学作品中的姓名弗兰肯斯坦，吉柯，莫里奥。当改编过程是先从小说改编为戏剧时，弗兰肯斯坦和吉柯的故事就是如此，戏剧就已经先行把疯狂科学家的那种丧失人性作了简单化的处理。接下来是把小说改编成电影，这是第二次处理，同样也把疯狂科学家的道德品质作了改变，使他们变得更坏。改编还要继续下去，出现了一部�