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普多夫金指出：“现在我们可以说，戏剧的可能性的终点（指能否保存实生活细微变化的魅力）正是电影的可能性的起点。特写镜头和麦克风克服了宛若一个大陷坑的观众厅空间，而把容纳千百位观众的电影池座仿佛变成了一间可以亲密交流的房间，在这里可以看见极其细腻的动作，可以听到最轻微的耳语。” 这些指明了特写镜头具有的显微，放大的揭示功能，演员贴近观众，促使表演趋向更加细微和内向，在表面的静态达出内在的动态。
《克莱默夫妇》在法庭的一场戏，这是影片的高潮。泰德和乔安娜在法庭面面相对了，通过双方律师冷酷进逼的质询，使他们两人都感到痛心不安，不该那样刺痛，伤害对方，丈夫感到亏待了妻子；妻子感到苛求了丈夫，导演巧妙地安排他们各自在回答对方律师质询时敞开心扉，谈出了他们结婚八年来从未交谈过的彼此的苦衷和困惑，间接地产生了彼此间内心的交流和沟通。这里可以看到梅里尔·斯特里普把握面部表情的卓绝本领。她通过影片一头一尾的面部大特写，把角色的复杂心态展露无遗。
《飞越疯人院》中对特写镜头的运用。尼克尔森扮演的麦克默菲同露易丝·弗莱彻扮演的护士长拉奇德（这两人获得了1975年奥斯卡最佳男女主角奖），他们两个人之间的冲突对立，从表演的角度说，在整个影片里主要是一场“眼神的战斗”。不动声色地看上一眼，彼此的情绪、态度尽在不言中，只有电影才能表现这种内在张力的冲突。
影片的尾部，在麦克默菲准备逃跑的晚上，他叫来两个妓女，把所有的人喊醒，放纵地喝酒、放音乐、跳舞、疯人院内被管制、压抑的囚犯们第一次沉陷于狂乱的欢乐，他们兴高彩烈像举行婚礼一样把妓女卡蒂和弱智青年比利送进一问小病房。天快亮了，这时麦克默菲的一个大特写镜头，他的头缓缓转向窗外，视觉效果似乎是定格镜头的连续衔接，时间被放慢了，延长了。（这个特写镜头长达65秒），很难用文字语言准确描述出他此刻的心绪是什么，他在想些什么，只是通过特写镜头让我们感到了麦克默菲精神境界的升华。
特写的揭示功能不仅在于传递微相信息，还能使熟知的事物变成不常见的形式，揭示我们周围世界中某些隐秘的方面。任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面。它放大了实物的原形，而在放大过程中，从而使它变形打破了正常的现实，揭示了物质现实的新的方面，是在正 常条件下看不见的东西。
这里有两种不同的观点：爱森斯坦是从蒙太奇的角度看待特写的，在他看来，特写主要是一个蒙太奇单位，他认为“特写的含义更多是来自跟上下镜头的对列方式，而不是它自己的内容。如：《战舰波特金号》中军官用放大镜头看，下一个镜，头是腐肉上蠕动的蛆虫。
在格里菲斯的心目中，特写对于它的上下镜头具有相对的独立法，把微小的物质现像变为巨大形像，就不仅是叙事的必要组成元素，而且还提供了另一些重要而独特的东西，揭示了物质现实的新的方面。而这样的特写是高度电影化的。 例如，格里菲斯的《党同伐异》中，演员梅’玛希扮演的青年工人的妻子，在法庭上她的一个紧攥双手的著名特写镜头，这双手的形像本身就揭示出在极度绝望下一双手的活动。 普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》里有一个很有名的镜头，在拍沙皇的将军们研究对革命军作战计划时，镜头只把这些将军们颈部以下的部分拍了下来。观众从银幕上看到这些人坐在桌子前面举行军事会议，但是看不见他们的脸，只看见他们身上穿的军服，胸前挂满了灿烂夺目的勋章。普多夫金正是要通过这种镜头说明帝俄的将军们都是一些没有头脑的草包，同时还暗示了这种空虚的威严很快就会趋于崩溃。《瓦伦纳之夜》也采取了类似的处理。
希区柯克的影片《疑影》（1943年，，约瑟夫·柯顿和戴莱莎：瑞特主演）中，他用一个逐渐推进的特写镜头表现了角色病态心理的变化。由约瑟夫·柯顿扮演的表面上和蔼可亲的查利叔叔，在全家人围坐一起闲谈家常的时候，第一次显露出他憎恨女人的病态心理，他的声音稍稍变得有点刺耳，脸上出现了一丝古怪的表情；这是个信号，表明他的阴险变态开始了。可是他的行为举止并没有什么太大的变化，引起观众注意的是摄影机的一个动作：摄影机渐渐向前推进，主光也随之移到离柯顿的脸近得多的地方，于是他的五官自然就变成一 片刺眼的灰白，构图也起着破坏宁静的作用，大特写把柯顿的前额和下巴都切掉了。镜头停住时，我们看到的只是一张脸的一部分，由于灯光和镜头变形，已经没有完整的人的面貌的感觉，只是一团灰白色的正在说话的肌肉，还突出显露出肌肉上的斑点和缺陷。这时演员根本不必做任何可恶的事和可憎的表情，他已经让人看了就感到恶心。