杰瑞：奥斯古……我是男的。
奥斯古：没有人是完美的。
话音刚落，“THEEND”的字幕立即出现，这自然是对当时讳言的“同性恋”的一种暗示。但是这句台词的妙处绝非仅此而已，这实际上是对性别观念的一种质疑，一种颠覆，同时也是怀尔德对非一般之爱的一种宽容。这句话意味深远，以至日后比利·怀尔德的传记就名为“nobody'sperfect”。
拍摄《热情如火》时，比利·怀尔德的事业正在颠峰，但从这部影片中可以看出，他绝不把自己当作一个艺术家，而是一个娱乐观众的人，只是在娱乐这点说做到最好，最精准，同时也最革命性。怀尔德曾说自己的工作只是让观众进场后不睡着。“如果在开演二十分钟之内，观众会站起来去买饮料，或者情人开始爱抚拥吻，胶卷全浪费了。必须做到亲密的恋人连手都忘记牵了，好比什么东西掐住观众脖子，他们非盯着屏幕不可。这样的电影，才是好电影。”当然，到今天我们发现在许多方面，电影史是无法绕过比利·怀尔德的，就如同曾对他作过系列采访的导演卡梅隆·克劳说的：“（他的电影）用一种爱的世界语讲述，充满智慧，又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说，条条大路，都把他们指向比利·怀尔德。”
可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960
这是雅克·贝克最后一部作品，严谨、冷静而坚硬。从电视剧《越狱》到《肖申克的救赎》，到《巴比龙》、《逃出亚卡拉》，再到《死囚越狱》（布列松）和《洞》（Letrou），通过这条线索来对“经典越狱电影”进行回溯，可以有趣地发现从经典电影到商业电影，是如何逐渐改变对人与社会的描写方式的。
在整个1930年代，雅克·贝克始终是让·雷诺阿的助手、学生和朋友，他的电影常带有某种明亮的诗意。在《金钱不能碰》之后，他的风格转向更为简洁、强硬、直接。所以《洞》无论是题材还是质感，都会令人想到四年前布列松的名作《死囚越狱》。但这两部影片在处理动作和声音方面又有很大的区别。《洞》没有画外空间出现监狱外的声音，只有被放大的监狱内的声音（多是为越狱而挖掘的噪声），这两部电影的表现方向是不一致的。
影片的大部分篇幅一丝不苟地描写一个衣冠楚楚的、怀有冤屈的罪犯盖斯帕德如何加入、参与和背叛室友的越狱计划（雅克·贝克在二战中被俘的经历，给这部电影提供了真实经验）。很多商业化的越狱电影都强调人类有对自由的渴望，而《洞》则纯粹地强调人性。雅克·贝克的镜头往往长时间注视着混凝土是如何被凿开、钢窗是如何被锯断，整个过程是漫长的、冰冷的。而一切都完美有序的完成时，盖斯帕德却因为知道自己有望无罪释放而告了密，使得整个越狱计划功亏一篑。漫长而艰巨的过程，短促而突然的结尾，立即衬出人性多么不堪一击。好电影想说的总是不言自明，没有隐喻、无须阐释。
最后，狱友轻蔑地对这告密者说“可怜的盖斯帕德！”，当然也是对每个脆弱的人说的。
银座夜生活的进行时：女人步上楼梯时，1960
许多写成濑小传的人都称，成濑有赖小津的赞誉而留有声望，彼时沟口与小津在西方已经建立大师地位，而至今一些西方人著书论及电影史或东方导演依旧遗漏成濑。成濑晚年凄清，曾看文章说他常独自饮酒，喃喃自语，偶尔会说“看，我也不差嘛，小津也夸我的《浮云》好呢。…”听上去就语调荒凉。
《女人步上楼梯时》不是成濑最经典的作品，不过也是他在东宝晚期较为重要的作品，1960年成濑拍了好几部电影。题材与十年前田中绢代主演的《银座化妆》类似，写一个在银座酒吧工作的女人，既要维持自己高贵的尊严，又必须为家庭不断付出；既要守护对死去前夫之爱的贞洁，又渴望获得新的感情的依赖。刻画生活在悲观之中又坚韧的女人似乎是成濑电影一贯的主题之一。观其影片真是“人在其中，呼之欲出”。成濑的作品与小津那种随遇而安的心境不同，将他的人物置于近乎窒息的社会压榨下，“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”（我看到有人用雷蒙德·卡佛的小说与之相提并论）。
像《女人步上楼梯时》这样的作品，也有研究者称之为“情节剧包装下的具有戏剧性的记录片”，看上去电影所言的银座酒吧世界颇为狭逼，但偏又连带放入社会全貌给你看。不仅看到1960年代日本银座地区的夜生活，那些酒女与恩客们；同时也能看到贫富两个阶层的差异，尤其在那个冒充工厂主博取女人欢心者的家庭中。另外，这部电影有着精准的正反打、调度与运动，同时有着精准的人物内心描摹，成濑的镜头犹如计时器。
女主角是成濑后期御用的高峰秀子，从《售票员秀子》开始主演他的《闪电》、《妻子的心》、《浮云》、《流》、《作为女人》、《女人的历史》等十余部影片。在高峰秀子的自传中称这位平静温和的老人为“坏叔叔”，他在离世而去之前曾向秀子说很想拍一部“没有布景、没有色彩、清一色白背景的电影”。一部只有演员的面容与身体的电影，应该是一部什么样的电影？
特吕弗式的男人与哀伤：枪杀钢琴师，1960
特吕弗的第二部长片《枪杀钢琴师》（Tirezsurlepianiste），改编自美国作家古迪斯小说，并把背景从纽约置换为巴黎。这可能是特吕弗最自我的作品，他过分地追求一种“复杂而微妙的电影感”，完全不顾观众的反应。这部电影的发展正像影片里隐姓埋名的酒吧钢琴师查理在漫不经心地敲击着键盘。这部黑白电影有着浓郁的“新浪潮”气息，很多人将其与戈达尔的《断了气》相提并论。两者有着相同的风格密码——都脱胎于四○年代美国B级电影，同时又是对好莱坞类型片的颠覆和戏仿，融合了黑帮片、通俗剧、喜剧片的各种特征，却互相渗透与消融。确可辨认的是，其中情感的浪漫与暧昧都是非常特吕弗的。
查理因为兄弟而被黑道追杀，同时店里女侍者向他吐露爱意，并勾起他痛苦的往事。影片剖析了查理的过去与现在的感情，而最终的结局都是爱人为他而死。过去的是为他的名利，现在是为他的生命。他重新回到无尽孤独之中。查理正是一个典型的特吕弗式的男人，或者说是他的另一个自我，敏感而哀伤。我个人则谈不上特别喜欢这个电影，但是对特吕弗式的男人总是认同的。DonAllen后来评论说，“《枪杀钢琴师》和特吕弗其它作品的区别，就像《偷吻》一样，主要的结构都是随兴地任其发生。但正是这些不可预料的气氛漂移，赋予了这部影片不可捉摸的气质”。（《再见楚浮》）
爱情是忠贞的，而婚姻不是：意大利式离婚，1961
在标准版《意大利式离婚》（DivorceItalianStyle）的DVD封套上面画了若干幅漫画，每一幅都是描述一个丈夫如何杀死妻子的方式。近年来热门一时的电视剧《中国式离婚》，这个剧名就来自这部1961年的黑白电影。而“意大利式离婚”的另一个“法学名字”叫做——谋杀。意大利是天主教国家，在1970年前一直禁止离婚，按教皇保罗六世的说法：离婚是“致命的道德堕落的指标”。所以要想和配偶分开，唯有送他/她去另一个世界——这意味着结婚也有生命危险。
这部影片的前半段，像是一部荒诞剧，诗意的小镇生活场景时常被主人公可怕的幻想打断。这个主人公、结婚十二年的没落贵族菲菲先生，早不止“七年之痒”了，当他爱上十六岁的娇嫩小表妹，再面对汗毛粗重、日益肥胖、性欲旺盛、笑声如同尖叫的糟糠之妻简直要抓狂。于是，他时常进入幻觉状态，站在窗口幻想妻子被刺杀在制肥皂的大缸里；在海滩上日光浴幻想妻子陷入沼泽溺死；看到报纸关于飞船的新闻幻想妻子被装在火箭里发射到月球去……。在“超现实”不管用之后，菲菲先生开始“很现实”地干了起来。根据法律，如果发现爱人不忠而杀之的罪犯，只需要被判三到七年。他盘算了一下自己和小表妹的年纪，这个结局也还算完美，于是就开始动手了。菲菲先生特意给老婆穿上性感衣服，没事就介绍好男人给她认识。这一切无果之后，老婆的旧情人意外地回到小城中，喜出望外的菲菲先生立即设计让二人旧情复发、双双私奔。于是乎，菲菲先生不亦乐乎地作起了“带绿帽的”，他收集一切痛骂他是懦夫的信件，故意在大庭广众之下受侮辱——终于“忍无可忍”地枪杀了妻子，最后如愿以偿得到了三年的刑期。
但《意大利式离婚》并不像剧情简介或新发行的DVD封套那样给人的印象，它决不是漫画式的闹剧，相反很冷静、很现实主义，凸显了社会的荒谬感。剧情进行到后半段，菲菲先生的妻子私奔之后，他就仿佛被卷入一个巨大的漩涡之中，个人荣誉、家族命运、社会舆论都被扛在自己的肩上，他“不得不”前去做杀人犯。在当时，这部电影是对意大利法律的一次无情嘲讽和有力批判：杀人者得到了英雄般的礼遇、娶到了如花似玉的表妹，而代价仅仅是三年牢狱。但是《意大利式离婚》更有一个意味深长的结尾，菲菲先生和他的小新娘开着游艇在海上亲热，然而他的新娘的腿却伸向旁边一个年青英俊的水手……那么我们的菲菲先生的命运亦可想而知了。对观众来说，这个结尾有种“错愕”，因为这位小表妹在成为妻子之前，一直对菲菲先生报以无比的爱，为保护他的声誉宁可遭到父亲的毒打，发誓“非君不嫁”，等等。然而新婚不久，她亦快速生长为一朵“红杏”。这就不再是单单讽刺法律，而是嘲笑起婚姻来。
似乎——爱情是忠贞的，而婚姻不是。
“让空间成为角色”：蚀，1962
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中央戏剧学院的徐峰老师曾有一个关于安东尼奥尼的讲座非常精彩，在开头谈到对于五十年代后期意大利电影，他引巴赞非常准确的阐释，说意大利电影有两个新走向，分别由安东尼奥尼和费里尼完成。安东尼奥尼的走向是心理的新现实主义，费里尼的走向是伦理的新现实主义。这也是两位意大利电影大师最大的区别所在，在安东尼奥尼的电影里没有一个费里尼式的有着“伦理落点”的结局，因为他是一个不信上帝，却又是一个守着道德疆界的人。（在DVD附录的有次访谈中，有人问及这个问题，安东尼奥尼大概这样回答：这个世界上存在着能够安抚、平和自己灵魂的道德，如果将这个道德实体看作上帝的话，我就信上帝）。
对于大多数习惯了“伦理落点”结局的观众，往往对安东尼奥尼完全开放、人物不知所踪的结尾，有着强烈的抗拒。我自己对他的作品的直觉是：冰冷、坚硬、抽象、缓慢、深刻，但是它所呈现的视觉画面又是如此完美、迷人、敏感、准确。这令我常常有一种矛盾的观影体验。对于《蚀》，我仅凭借自己所看到、所理解、所知道的给出“谨慎的”记录，并不期待对它有新的、或正确的诠释。我的记录将这部影片粗略的分为9个段落。
1．
莫尼卡·维蒂扮演的维多利亚决定与情人里卡多尔断绝关系。时间是夏日清晨，地点是罗马郊外的寓所。影片给出的是房间中若干局部的静态画面，并表现出人与人、人与空间、人与物品的关系。两人的对白很少，多数是沉默，偶尔互相对视。这样形成一种沉闷、紧张的气氛。在这开头缓慢的十分钟里面，安东尼奥尼给予寓所的空间以细致地解析，同时也展示了莫尼卡·维蒂的身体，但这些镜头“并不带有拜物的崇拜和偷窥的意味”，这和好莱坞电影完全不同。在这十分钟里，两个人的位置、视线、对话，等等都是表现状态的语言，在不停地、微妙地变化着。
当维多利亚拉开窗帘，我们赫然发现外面有一座蘑菇或者说蘑菇云型状的建筑，如此令人感到惊奇和不可理解（即使是在今天）。在第二张DVD中，学者阿吉安诺·阿普拉说：这个场景使得这部电影就像一部科幻片——而实际上《蚀》和其它一些安东尼奥尼作品一样，似乎说明我们不属于这个世界，我们对这个世界是陌生得就像外星人一样。与此同时，里卡多尔坐在他的写字台后面的躺椅上，和他的室内陈设保持同一调性：精致、繁复、没有感情，“他就像一部分家具”。
第一个段落，从室内到室外，维多利亚走出寓所，里卡多尔驱车前来纠缠，走过的新城市如