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《找乐》、《民警故事》显示了电影的人文精神，同时也成为了写实电影当代形态的代表，用一种散点式的生活流的方式来展现生活的平缓而细腻的变化，写人在这种变化中的体验和感受，展示世界本身的独特性、多义性和关联性。“对单镜头镜语体系的艺术表现力的发掘，在不分割现实时空的完整性的状态下，再现生活原生态的流动和丰富，表达对现实的体验的放射性和多重选择权利。视听造型上放弃有意识的修饰和结构，尽可能还原生活本身的自然状态。” （《世纪转折时期的中国影视文化》尹鸿著 第165页）
写实电影绝不是对生活简单模仿，艺术家有着积极的参与意识，艺术家正是通过这种独特的审美方式来表达他对现实世界的感知与态度，对一部影片来说最主要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂，“所谓写实精神，主要指艺术家要忠于现实，忠于生活，敢于直面社会现实及人生，并真实、深刻地揭示、剖析社会现实的矛盾及其本质”。（《历史与现状》“论中国40年代电影的现实主义品格” 少舟文 第116页） 宁瀛最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义：“对现实本身的热爱之情”。宁瀛更直接地把她的拍片经历，描述为“我不厌其烦地去研究每一个值得我关注的个体的生命经验”（《宁瀛‘失恋九十年代’》《北京晚报》2001、5、10署名文章）
在拍《找乐》时，她就力图探求表象背后的东西，“一个人退休或像我这样从国外回来没有单位，完全可以是最自由的人，却给自己找到一个生存环境，重新把自己放在那些社会悲剧当中，重新再给自己放置在那些组织、规定和纪律中，然后在其中如鱼得水地生活，这就是生活在历史特定时期的人的无奈，绝对自由，绝对的理想状态是没有的”。（《当代电影》《关于‘找乐’和‘民警故事’》沈芸文 96年）
《民警故事》虽然更敏锐，亲近，但在写实风格呈现上逊色于《找乐》，太精致，伤了质感，尤其是打狗那场戏。《夏日暖洋洋》中，宁瀛选中了出租汽车司机这样一个日夜穿梭于都市各个角落的人物去囊括个体对巨变的感受和那种不断在眼前消失的现实与记忆。“改革给中国社会带来的巨变使个体感觉每时每刻都在被撞倒、被撞晕，我感觉现实正在眼中消失，记忆就在眼前消失，我要让摄影机跑起来才能记录下这种巨变”（宁瀛语），于是，我们在司机的情感经历中，看到的是一个个不那么道德的爱情故事和一个缺少秩序的世界。宁瀛的电影提供了一种平民化的人生理解，以一种东方式的方式来化解人生的失意，可贵的是他们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中，使影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。“使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史，这是我开始拍电影的想法”（《宁瀛‘失恋九十年代’》《北京晚报》2001、5、10署名文章）影片有一股尖锐直率的劲儿，一个艺术家隐忍内心的痛苦坚持用自己的艺术语言去唤醒民众，但或许是用力过猛，现实的东西在这样太过有力的表达中走了样。
黄建新是第五代导演中的特例，他的同辈导演为了避开社会的、政治的制约，策略性地选择了远离时代的故事，而他被认为是始终根植于现实生活的导演，没有太多的历史包袱感，轻装上阵，他没有回避问题，应该说他的选择更具风险，更需要智慧和勇气，这也是他赢得别人尊敬的一面，他影片中的题材选择，虽然经过了一些艺术上的加工、处理，但还是很明显就可以看出“触及了大陆较为敏感的制度问题”（香港《经济时报》1994年10月26日），他的《黑炮事件》（1985年李唯编剧 黄建新导演）根据张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编，工程师赵书信在一次出差中，在旅馆里丢失了象棋里的一枚棋子，他感到另配一副别扭，就向旅馆发了一封电报要求寻回“黑炮”，就是这样一封电报，引起了保持高度革命警惕性的群众和干部的注意，赵书信被暗中调查，失去了组织的信任，领导甚至阻止他和德国工程师的合作，当真相大白的时候，赵书信为自己连发一封电报都不能自己做主而感到困惑。影片直面中国大陆在改革开放进程中暴露出来的官僚主义的弊端，以及它对人们在现代化进程中的无形的钳制。《黑炮事件》用近乎荒诞的艺术手法表现了深刻的思想，是对以往知识分子题材的逆向行进，可以说他是新时期电影中第一部具有黑色幽默的电影。
《站直，别趴下》（1992黄欣编剧 黄建新导演），作家高文欢天喜地地搬进新居，但没想到门卫给他当头泼了一盆凉水，他将和凶蛮霸道的个体户张勇武做邻居，而在此以前他已经打跑了四户邻居，这是一个典型的“秀才遇到兵”的故事。
《背靠背，脸对脸》（黄欣 孙毅安编剧 黄建新导演）中，一个文化馆副馆长为了争取到“正”的位置，费尽心力，但他越表现出他的才干，却离自己的目标越来越远，黄建新把在官本位观念根深蒂固的社会里，权力争斗中格式人物的嘴脸进行了无情的挖苦和嘲笑，可以说它是新时期电影中第一部“灰色主题”片，在中国电影人创作惯性中，这样的影片不要说拍成了，大多在酝酿的时候，就会在创作心理上自我否定了。
从《黑炮事件》到《站直 罗，别趴下》，都充满了现实生活中的流畅与动感，呈现出中国电影中少见的开放性，很容易引起观众与他交流、对话的欲望，并发出会心的笑容，它如实地反映了改革开放过程中人的价值观和行为规范所受到的冲击和带来的变化，而且使幽默在中国电影中再次出现。
《赵先生》由著名摄影师吕乐导演，赵先生有一个妻子，还有一个情人，当他在一场车祸中成为植物人的时候，在他轻微的呼唤中，人们听见的是另一个女人的名字。吕乐用近乎“干枯”的笔触，准确地捕捉到了两性关系的当代性。
很长一段时间里，西部片占据了中国银幕，但大部分导演根本无法超越陈凯歌、张艺谋的天才，他们的影片还一味地在民俗的展示上绕弯子，1990年何平导演的《双旗镇刀客》（杨争光 何平编剧 何平导演）是个例外，有力的单纯、狂乱的力量和燃烧的激情凝结在一起，使人血脉喷张。《双旗镇刀客》吸纳了美国经典西部片《正午》的营养，都是单枪匹马制服强人后，带着心上人绝尘而去，只是它变成了一个孩子，镇上的居民也比美国人更富血性。这是一部造型大于叙事的作品，讲述了一个侠非侠的武侠世界，何平的手法相当朴拙，直到最后，才显露出惊人之举，江湖所承载的神秘感若隐若现，直到虚无。
《绝响》（1985年 张泽鸣编剧、导演）故事发生在60年代，广州的一条小巷里，区老枢把毕生的精力都投入到广东音乐中，一个旧时代过来的老艺人，虽然编写了大量曲子，但没有人回应这个落魄的老人，但“文革”的狂风暴雨打破了小巷的宁静，儿子冠仔在父亲的屈辱历史中，备感折磨，随着串联的人群出走，时过境迁，区老枢的曲子被改编成钢琴协奏曲，轰动一时，而此时的区老枢早已离世，愧疚和忏悔，将纠缠冠仔的一生……
《心香》（苗月编剧 孙周导演1991）京京因父母离异，被妈妈送到南方的外公家，外公原来是京剧演员，退休后独居，京京和外公十分陌生，两人很少说话，外公和老人莲姑相互照顾，心心相印，后来莲姑多年前去台的丈夫去世，在回台奔丧时因悲伤在飞机上突然离世，外公卖掉了自己的京胡为莲姑“超度”，在共同的生活中，京京慢慢了解了外公，他到街头卖唱，声音嘹亮，震惊了路人，也震惊了外公，他惊喜地发现自己的生命在小京京身上得到了延续。
《我的九月》（1991杜小鸥 罗辰生编剧 尹力导演）以独特的角度，赞美了一个孩子在理想面前的态度，以温和友善的态度，表现出对弱者的关怀和体贴，这是中国最好的儿童片之一。为了迎接亚运会的团体操表演，某小学的学生已经排练了一年，在定员时，安建军还是被刷了下来，生性胆怯的“安大傻子”并没有放弃努力，暗自训练，终于因为同学的意外，他作为替补参加了亚运会，实现了自己的梦想。
第五代的遗憾是，他们没有拍完自己这一代人的电影，前面四代导演把自己的电影拍得很完整，第五代在经济转型的时候，突然长出很多枝杈，这是第五代最能表现他们根底不够结实的一面，探索片在面对商业大潮的冲击，以原有的姿态存在和发展在两方面都不可能：在意识形态上，不可能与传统话语彻底决裂，在形式上，更无法背离大众走向极端。在第五代导演挣够足够的钱后，希望有一个自省的时候，是热爱电影的功利，还是真正热爱电影，现在大家都谈热爱电影，其实很虚伪。
第五章 泥沙俱下的娱乐片创作
第一节：转型期的文化背景
在中国电影发展史上，特别是在三、四十年代，承载单纯的娱乐功能的电影并不少见，以张石川为代表的一条创作支流并不细弱，但建国后我们的电影虽然经历了“但求政治无过，不求艺术有功”、“要钱不要脸，要脸不要钱”和“弘扬主旋律，提倡多样化”等三大阶段（邵牧君《戏剧电影报》1999年12月10日），五十年来，一直是政治和艺术（传统艺术观的艺术）轮流坐桩，从未真正有过市场唱主角的日子。
我们把文艺作品当作主流意识形态的传声筒，这样的后果，就陷入了对电影艺术功能狭隘的 理解当中，相当长的时间内，故事片也无一例外当成一种宣教工具，把电影的娱乐功能蛮横地排斥在外面，无论从任何一种意义和层面上认识娱乐性，都被看成是离经叛道，甚至大逆不道的行为。新时期十年的前期和中期，这种情况仍不同程度地延续下去，但随着一些武打片、惊险反特片的出现，因为经验及各种条件的限制，影片的创作手段及格调都存在着问题，于是，对娱乐片不但从政治上排斥，也开始一种品位、格调上的双重歧视。大家似乎更认同在新时期十年已经树立起来的艺术探索精神和现实主义风范，他们担心只追求“吓破胆、笑出泪”那种“要钱不要脸”的影片会淹没像《芙蓉镇》那样的社会现实题材的影片和《黄土地》那样的探索片，认为中国当代电影还应负起文化启蒙的作用，作为中国电影的主体应当是干预现实生活、塑造社会主义新人形象的影片，电影要改造观众，而不应该降低品格迁就观众。但持这种观点的人似乎忽视了这样的事实：中国电影观众人次早以从1979年开始以每年10亿人次递减。
八十年代中期以后，从社会语境来说，商品经济的发展对整个社会生活方式和价值观念产生了巨大影响，1985年以后，在商品利益驱动下，出现了比以往更多的为单纯追求或主要追求商业目的的影片，即使是那些属于主流观念、重视思想性和艺术性统一的作品，也增强了对影片观赏性的要求。在巨大的历史潮流裹挟下，实际上，1988年前后，中国电影已经开始了它的商业化转型。
进入九十年代以来， 1992年，是中国改革开放史上有巨大转折意义的一年，以中国改革的“设计师”邓小平的“南巡讲话”为先导，以十四大的召开为标志，确立了从计划经济到社会主义市场经济全面转型的方针，举国上下，波涛汹涌的商业大潮不期而至。
90年代以来，由于电视台、电视频道的竞争的加剧，也由于特定历史状态下的电视消费群体的娱乐需求的增加，一种明显带有游戏性的娱乐文化愈来愈明显，“喉舌”显然不能完全概括影视的所有功能和意义，影视的娱乐功能成了再也无法回避、遮掩的话题。这种繁荣相当程度上来源自过去我们对影视文化教化功能的过渡强化和对娱乐功能的过分抑制。
从社会心理的角度看，一个社会的人都有某种欲望需要宣泄，只不过在现实生活中，因为某种社会秩序，这种欲望被压抑着，而娱乐片则相当程度上给受众提供了一种宣泄的渠道。
从文化机制或者生产方式来说，电影业被定义为一种必须依靠商业利润而生存的文化工业。电影理论家邵牧君一直坚持认为，电影首先是一门现代工业，它是一门地地道道的消费艺术。
在文本上，后现代的文化特征越来越明显，一种无深度的、平面的镜像文化替代了终极意义、绝对价值、生命本质的追寻，像�