[资料]中国当代电影史- 第15部分

《血战天狮号》的导演之一王瑞认为：拍娱乐片，首先要明确，我要玩什么招，要明白观众现在要看什么，我又能拍到什么份上，现在有几条路：

一是找到一伙比较绝的人，动作武打和别人不一样

二是能找到一个很绝的环境，像穆德远拍的《黑楼孤魂》，那你就往环境里走

三是我有最　先进的手段、技术，那我就往镜头上走。另外，我不赞成动作片里分文武戏，这绝对是第一代导演的观念，我比较赞成，动作片应该拍到一拳头把观众的眼泪打下来。

本次研讨会一个最大的特点，是对娱乐片的规律和各种元素进行了细致的研究和总结，具有了一种可操作性，鉴于中国的娱乐片起步较晚，创作人员无论在研究、把握观众心理和认识、掌握特定的技巧等方面尚有欠缺，这样的研讨会无疑给创作者提供了极大的帮助。

对娱乐片的讨论应该是肯定的，无论从观念，思想，还是实际效果上看，都是有价值的，过去的电影不但虚假，甚至是政治宣传课，需要靠“红头文件”等附加手段来赢得票房收入，当时八十年代中期，对电影功能提出疑问，事实上是对电影传统功能的反拨，原先影视文化的认知功能、审美功能甚至教育功能都受到了抑制；而強化了它的感官刺激功能、游戏功能。影视文化正从一种政治、启蒙文化向一种娱乐文化转型。著名电影理论家邵牧君先生接连在《戏剧电影报》上发表了《中国入世后的电影战略》（《戏剧电影报》99年12月10日）和《世纪回眸说电影》（《戏剧电影报》1999年12月17日）两篇文章，　邵牧君从分析电影的本性入手，认为中国在入世后首先要进行电影战略的转变，他认为电影首先是一门现代工业，其次才是一门艺术，一门大大不同于其他传统艺术的消费艺术，而在和好莱坞电影的竞争中，起决定作用的是影片的娱乐质量，因此他希望主管部门应该在产业化和市场化方面应该有新的举措，其实，邵牧君对电影娱乐功能的倡导是有原因的，从他的年龄、经历，尤其是历史记忆来看，他一定会对文化专制主义保持警惕，对电影娱乐功能的强调从客观上具有消解政治文化与正统意识形态的作用，从这一层面上看，邵牧君的主张是有价值的，我们要避免物质对精神的挤压，防范商业逻辑无限地侵入电影领域，但把这种防范变成对世俗生活幸福与感官刺激的追求全面排斥，也是有害的。如果没有前面几次关于娱乐片的讨论，现在还要补上这一课，现在面对市场化，面对经济一体化，面对海外大片的进入，中国电影的抵抗力就更弱了。在创作上，对中国电影的影响也是积极的，有建设意义的，它呈现出中国电影风格样式的多样化，电影类型也逐渐丰富，这是建国以来很长时间没有的，应该说，电影人跨越了这个断裂，把二、三十年代的传统延续下来了。大众化的另一个含意就是从审美文化到文化工业的转型。这意味着“艺术不再是个性化创作的产物，而是一种工业化生产的结果。从策划、投资、制作到宣传发行，再到消费，都被作为一种批量生产的产品而投入市场。艺术创作成了一个工业生产流水线上的环节。越来越多的影视作品不再把美学价值和艺术价值作为理想，交换价值和使用价值成了重要甚至是唯一的标准。这种变化的结果就是影视文化从深度文化向平面文化转化”。（尹鸿：《转型期的中国影视文化》）

　

第三节：娱乐片的　创作得失　

　

为了开拓海外市场，根据廖承志的建议，拍摄了影片《少林寺》，影片由香港著名武侠片导演张鑫炎导演，香港在保持影片的娱乐性上积累了大量行之有效的经验，影片拍得很认真，因为李连杰等专业武术运动员的加盟，一改以前武打片中花拳绣腿的伪功夫，使中国银幕上出现了真正的中国功夫，另外，叙事上的清新流畅，风格上的明快、简洁，影片一公演，旋即在　大陆掀起了武打片的热潮。

新时期娱乐片创作的第一个高潮，是从1980年张华勋导演的《神秘的大佛》开始的，影片虽然遭到嗤声，但他开启了中国武打片的“牢门”，一些生活在惯性中的“电影人”就感觉到“令人不安的苗头”，把这些电影归纳为“拳头加枕头”，确实，在我国电影初创时期，也有过不少武侠片，下三流的、以感官刺激为招徕的影片也不在少数，于是，当他们看到这些类型电影出现时，就产生高度的警觉，自觉不自觉地扮演起“牧师”的　角色，希望给中国电影加一层窗纱，以避免流沙和灰尘的进入。在这样的心态下，1980年拍摄的《红牡丹》、《黄英姑》、《蓝色档案》、《白莲花》、《黑面人》以及《神秘的大佛》等影片的出现，想当然地被看成是艺术的堕落，是电影人的堕落，绝大多数人对它们是持批判态度的。

一直以来，文化事业国家化，成为国家意识形态建构工程的一个重要部分，而娱乐功能往往被忽视了。但随着中国的经济文化开始转型，在电影界，大量的娱乐片取代了越来越失去了观众的探索片，掀起了一股娱乐片热潮，出现了一批观赏性很强的作品，各厂一拥而上，于是大量故事落套，情节平庸的娱乐片出现了，但也有一些作品拍得很有味道，如北京电影制片厂张华勋导演拍摄的《武林志》（1983）、孙沙导演的《武当》（1983）、张子恩导演1988年拍摄的《神鞭》，将特定的历史内容和文化意蕴融入侠义的故事中，形成了武侠电影的新类型。1987年拍摄的《金镖黄天霸》、《最后的疯狂》、《黄河大侠》等影片就相对成熟一点。《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等电影，利用大众对极左思潮的反感，联合大众对极左意识形态进行反讽，给大众提供宣泄渠道，对公式化、概念化的影片，以及旧体制的价值观念和意义进行消解的电影应运而生。

用张艺谋的话来说，中国娱乐片就是“二流好莱坞”，用更极端的说法就是“三流好莱坞在中国下的蛋”，对好莱坞，香港的电影人趋之若鹜，而大陆的电影人在口头上不屑，实际上没有停止过模仿，最典型的不过冯小刚和冯小宁导演，他们的电影不管是紧凑的台词对白、麻利的剪接，还是机位的掌握，都受到好莱坞的影响，冯小刚把好莱坞的外包装直接拿来当王朔故事的外衣，而冯小宁干脆把好莱坞鼓吹的美国主义的部分拿来补足弘扬爱国主义主旋律的底气。

在当今的中国电影市场上，好像只有有限的几部贺岁片还坚守着最后的阵地，冯小刚是最能挣钱的导演，冯小刚导演的贺岁片，是被中国电影市场检验的片子，虽然很多人对冯小刚的电影嗤之以鼻，但不可否定的是他的电影已经具有“品牌效应”，这其实是个很好的个案，著名导演、中国电影家协会主席谢铁骊在中国电影集团题材规划会上呼吁研究冯小刚的电影。

冯小刚知道观众要什么，但是，他接下来就面临着如何超越自己的问题，不妨把《甲方乙方》和《玩主》、《不见不散》和《大撒巴》比较一下，至少在叙事层面上和原来的几部电影相比没有什么突破。

现在有一个严酷的现实，就是文化消费进入了一个非文化误区，和物质消费领域一样，存在着大量低品位的消费者，一个亟待解决的问题是在迎合的同时，如何保持中国电影那种东方人很含蓄，很有味道的情感和格调。其实，要拍好娱乐片是一件很难的事情，首先这个导演应该上一个很聪明的人，其次他必须掌握娱乐片的元素，比如明星制、性、暴力、高科技。

作家张辛欣认为，好莱坞是针对儿童和有着儿童幻想的成年人的。好莱坞的电影至所以比较成熟，跟它从电影的诞生起，就从没间断过对娱乐元素的研究有很大的关系，并不是像新浪潮主将戈达尔说的那样，好莱坞电影就是“一枝枪加一个女人”，或者像作家王小波说的那样，好莱坞的电影看多了会把人看傻的，要是我们的创作者，对好莱坞电影都持这样的态度，无疑从一个极端走向另一个极端，“捧杀”和“棒杀”都不利于我们电影质量的提高，好莱坞电影实际上是一种“简单的丰富”。

中国电影过去基本上没有形成以类型化娱乐影片为主体的制片机制，也缺乏这方面的艺术实践经验和理论的自觉，所以迫于市场经济压力而仓促制作的娱乐片，艺术水准、制作素质都不够成色，娱乐片被市场经济带动暂时充当了“当代电影文化的主角”，实际上是底气不足。只是在八十年代末，伴随着商品大潮的来临，又一相情愿地希望娱乐片像好莱坞一样成为一种产业，应该说，创作者已经认识到“市场”的重要性了，这比以前仅仅靠政府的行政命令和题材规划来发展电影业有了进步，但是随之而来的是，大批娱乐片泥沙俱下，由于缺乏足够的引导，东拱一下，西拱一下，到现在还是一种无序的状态，另一方面，人才培养也出现了陂脚状态，作为唯一培养电影创作人才的北京电影学院，学生在校期间接受的基本上是欧洲艺术电影的熏陶，根本就没有娱乐片创作的知识准备，进入社会后，面对巨大的市场压力，仓促上阵，也只好“草鞋没样，边打边像”。

但是，影视文化的高度娱乐化也难免引起某种担忧。进入90年代后，实用主义和金钱的力量越来越　明显。针对有些导演为了追求票房，而在影片中“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”的现象，电影学院钱学格教授认为：在世界上任何一个电影大国，真正作为电影文化主流的是作为主流电影的娱乐电影。电影一出现就有了商品意识，有观赏性，观众才买你的票，电影怎样卖座，拍色情、黄色电影也能赚钱，但任何国家都不允许这样发展文化，我们的影片不能靠感官上的刺激，应有感情、情操等方面的享受。商业化大潮把电影推向市场，市场的需求，使电影创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些创作者身上存在着浮躁情绪，也和不能正确处理艺术和市场的关系有联系，有人为了打入市场，不得不降格以求，庸俗廉价的作品一度充斥市场。提供的多是一些无深度但却轻松流畅的故事、情节和场景，令人兴奋而又晕眩的视听时空，消除了时间感　、历史　意识、与现实生存的真实联系的自我封闭的文本游戏。

这些娱乐性节目中文化　的认知功能、教育功能，甚至审美功能则受到了抑制，而强化了其感官刺激功能、游戏功能　和娱乐功能。

　

在我们的时代，几乎所有精神产品都存在着粗鄙化的倾向，即使是那些表面华美富丽、精雕细刻的东西，仍掩不住骨子里的粗鄙。在全面粗鄙化的潮流中，高贵的、典雅的、精致的和完美的东西岌岌可危，高尔基的“不合时宜的思想”，在当代中国，知识分子也好，艺术家也好，都为市场化的到来而欢呼过，因为市场可以消解意识形态的压力，但是我们所有人都是在没有筑好防护堤坝之前，就匆匆接受了市场的一切，结果是市场的“规律”超过了意识形态的压力，金钱、传媒、资讯和信息化，等等，它们正在大口大口地吞噬和消化精神营养。

我们有些人试图借好莱坞大片进入我们电影市场的机会，重新燃起观众的消费欲望，实在是太天真和荒唐了，事实上，据《生活时报》1999年6月2日的报道，现在每年在北京电影市场投入的百余部国产影片中，收不回版权极拷贝费的占70％，持平的占15％，真正能收回成本赢利的仅占15％　。国产影片的危机，与其说是电影自身的危机，不如说是劣质电影的危机或者说是非电影化的电影模式的危机。因此，如果劣质影片继续充斥电影市场，其结果绝不是这些劣质影片被观众所拒绝，而且也将使整个国产影片的“产品”信誉受到全面的冲击，观众因为屡次被愚弄而最终放弃了对电影的消费欲望，要想重新让他们回到影院，那将更加困难重重。

中国的国情很特殊，好莱坞电影模式虽然风靡世界，但很难移植到中国电影中来，电影评论家尹鸿、陈航在《进入90年代的中国电影》（《当代电影》1993年第一期）一文中指出：“好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的‘梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣和梦想。”　寻求主流政治与大众娱乐的统一，是中国娱乐片发展的基本前程，而从中国大众文化传