第三类作品是惊险反特片，如《黑三角》（李英杰编剧 刘春霖 陈方千导演）、《猎字99号》（周振天 黎阳编剧 严寄洲导演）、《东港谍影》（孟森辉 周云发 陈镇江 编剧 沈耀庭导演），故事编造的痕迹很浓，清一色都是如何把隐藏在我们内部的阶级敌人挖出来，叙事上的程式化，反面角色都是脸谱化，缺乏独特的个性，正面人物也少有个性色彩。
在这期间，唯一可以称得上银幕亮色的影片是谢晋导演的《青春》（1977年 李云良 王炼编剧 谢晋导演），这是谢晋在“文革”结束后拍摄的第一部作品，是一部离政治有一定距离的作品，这在那个年代可以称得上是一个“异数”。影片讲述了女主人公哑妹在女军医的精心治疗下，克服了生理上的障碍，当上了一名女通信兵，并在战斗中成长，立志“为了壮丽的共产主义事业，贡献自己的青春”。谢晋试图脱离路线斗争、阶级斗争的框框，表现出对“青春”的思考和对生命的尊重，当年还是外语学院学生的陈冲扮演的哑妹形象也深入人心，在她的银幕处女作中，就展现出了成为一个优秀演员的潜质和才华，后来，她在好莱坞的成功，也并非是一个偶然。但因为编导认识上的局限，不可避免地带上那个时代的烙印，并没有彻底回归艺术本身，当然，要一下子摆脱旧的模式，对当时艺术家来说是不现实的，也是不公平的，他们同样都是“历史的人质”，都不能一下子甩开历史的宿命，但尽管如此，《青春》还是吸引了大量的观众，影片的魅力，主要因为陈冲身上无法掩饰的女性特质，满足了大家的情感渴望。对看惯了“苦大仇深”面孔的人来说，正当好年华的哑妹要亲切、动人得多。
第二章 中国电影的创新浪潮
第一节 1978年思想解放运动
1978年5月11 日，《光明日报》发表了特约评论员的文章《实践是检验真理的唯一标准》，“实践是检验真理的唯一标准”的提出，也意味着对唯一的历史范本和权威话语的质问，旋即在全国范围内，展开了关于“真理标准”的大讨论，思想解放运动，一开始是表现在对中国的政治、经济和文化路线、政策的检讨，所有中国人都面临着同样棘手的问题：要不要，能不能够冲破“两个凡是”的禁区？如何客观地、实事求是地评价毛泽东的丰功伟绩及错误？如何评价共和国建国后“十七年”的经验教训？在这样的时代背景下，1978年，一个划时代意义的重要会议，十一届三中全会胜利召开了，会议确立了“解放思想，实事求是”的思想路线。同年的12月22日，十一届三中全会闭幕，邓小平在大会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的报告，他的报告涉及到四个核心问题：一：解放思想是当前的一个重大政治问题；二：民主是解放思想的重要条件；三：处理遗留问题是为了向前看；四：研究新问题，解决新问题。邓小平以一个彻底唯物主义者的大无畏精神，勇敢面对“禁忌”，并成功地扮演了一个“拯救者”的角色，他特别强调，我们的政治路线就是搞社会主义现代化建设，搞现代化建设，是当前，甚至今后相当长时间内最大的政治，会议形成了“一个中心，两个基本点”的大政方针。党的十一届三中全会，结束了两年的徘徊踏步局面，将长期偏离正确轨道的党的指导思想重新转到正确轨道上来，它作为一个伟大的转折点被载入党和共和国的历史，是共和国历史上一个划时代的里程碑。
1979年，在全国第四届文代会上，邓小平在祝词中承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，明确提出“不要横加干涉”，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业”（邓小平《在第四次全国文艺工作者代表大会上的祝词》载《人民日报》1979年10月31日）。对第四次文代会，中央还专门发了一个文件，这也是建国三十一年来不曾有过的，看得出中共中央对文艺的高度重视。1979年春《人民日报》开展的“怎样把电影工作搞上去”的讨论，在创作和理论界，关于电影与戏剧、电影与文学、电影的民族化、电影语言的现代化、电影的创新、电影的艺术特性等内容的大讨论，由于创作思想的解放，带来了电影艺术观念的更新，出现了虽然短暂，但十分珍贵的“百花齐放、百家争鸣”的学术氛围。（《两次思想解放与电影创作高潮》孟犁野 文 原载《戏剧电影报》）
人们被禁锢的、对文化表现形式多样化、鲜活感的渴望，很快就显露出来。1979年夏天开始了一个异常的开放年代，作家们描绘腐败的官僚制度、伪君子和恶霸，使用了40年代以来中国文学领域未曾使用过的方法进行谴责和讽刺。
对真实性的渴求和人性、人情的需求，成为这一时期艺术家的呼唤，在此以前，不管是在“文革”当中，还是历次政治运动都以批判人性论为主要内容的。
1979是一个创世纪的年代，后来，整个80年代是一个启蒙的年代。在评述80年代的思潮和文化状况时，我们可以看到一种启蒙主义和浪漫主义的文化精神氛围，李泽厚认为“打倒‘四人帮’后，中国进入了一个苏醒的新时期：“农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝，四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。因之，如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上，来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题，总结出它的科学规律，指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天，比任何时候，将更是大有意义的事情”。（《中国近代思想史论》李泽厚著 第488页 人民出版社 1979年版）
第二节 电影本性的讨论（中国电影的现代性）
构成新时期电影的一大特色是，电影界对电影学术理论的空前的热情。
从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论及随后《电影艺术》关于“电影理论现代化”的讨论起，在以后数年里，电影学术思想空前活跃。“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论；关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象；它们程度不同地、或显或隐的影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”（《弹指一挥间》李少白文 《戏剧电影报》）
这场论争主要集中在两个问题上：中国电影的现代性、中国电影和文学、戏剧的关系。
七十年代末，北京电影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚，认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一条死胡同，现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的拐杖的时候了！
随即出现的两篇引起广泛讨论的文章：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》，另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在 《电影通讯》1980年第11期上的文章《电影就是文学用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言。前一篇文章从世界电影的历史发展，论证“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速，更激烈。现代电影语言的发展趋势，表现在电影的“叙述方式（或者是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响，从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破，电影造型手段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域，如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新。
张骏祥在他的文章里，认为我们“许多影片艺术水平不高，根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”，“文学价值”首先指“作品的思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”，第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式，导演就是用电影的手段来体现、丰富这些文学价值。而非常有意思的是，作为著名编剧和导演的张骏祥曾在五十年代提出要重视电影的特有的表现手段，这次却一反常态地提出“电影就是文学”，其实却包含着他的良苦用心，建国初期，因为有很多半路出家的电影人还不太懂电影的特性，所以他向剧作家提出要懂电影的表现手段，而到了新时期，电影界却有一种忽视和贬低文学的思潮，所以他又重提电影的价值主要体现于文学性，他是有现实针对性的。
环绕着这两篇文章，电影学术刊物上先后发表了二、三十篇争鸣文章，针对张暖忻、李陀的观点，著名电影评论家邵牧君认为电影语言“总的来说并不存在一个以新代旧，新陈代谢的淘汰发展过程，有的只是一个不断创新、新旧并存的累积的发展过程”（《电影艺术》1979 年 第五期）。他认为“非戏剧化的概念实质上就是非情节化，非性格化，它不是一个结构问题”，而是“现代派的一个重要主张”。
针对张骏祥的观点，电影理论家郑雪来等怀疑文学价值是否能作为一个严格的文艺学概念存在，如果一定要用“价值”这字眼的话，那么，各种艺术所要体现的可以说是“美学价值”，而未必是“文学价值”，“将文学价值高踞于其他一切艺术之上，这既不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史的”。（郑雪来文 《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年第五期）
资深的电影理论家余倩认为不能把文学和电影简单地等同，也不能完全割裂，他撰文指出：“在电影的艺术可能性之中，文学的作用特别不能忽视。电影和文学的关系是这样的密切：如果没有文学为基础，它的其他艺术可能性便会丧失意义，至少难于发挥应有的意义”但这并不是说文学等同于电影了，“因为既把电影看成是文学，就有可能以文学性代替电影艺术的特殊性，而电影导演的任务也就只是为了用电影手段去体现作品的文学价值，而不是依照文学剧本去创造电影艺术特有的美学价值……以文学性代替电影性，以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学，电影也就没有了存在的意义”（《电影新作》1983年第2期）
导演郑洞天认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了。文学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象，就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象，固然是演员根据文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时，这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征。这些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同，这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它，再加上导演调动各种非表演的电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范，可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处，似乎只可意会，难以用语言来讲清楚。把“加强电影的文学性”作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的，但至少不准确，容易导致一些偏差。
这三组论争，实际上相互交叉，彼此联系，从不同的角度接触到了电影的本性。 这些争论的实质，是探讨电影作为一门综合艺术和它所借鉴的其他艺术之间究竟是什么关系。与此同时，还有一批文章将讨论的主题向纵深扩展、延伸。诸如电影的叙述方式、结构形式（顺时间叙述方式和时空交叉多层次结构形式），电影的形象本性－逼真性和假定性，电影的某些特殊表现手段的美学性能，例如长镜头、变焦距镜头等，都提上了电影理论研究的日程，并涉及到剧作、导演、表演、造型、音乐、音响等广泛的电影领域。在此基础上，又逐步深入到电影观念－电影新观念或现代电影观念、电影思维等更高层次的电影美学课题。
这一时期电影界对电影本性的讨论，有两个明显的积极意义：
1：在中国的电影理论史上，从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大大提�
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