梢越邮艿幕帧！赌诼礁咤摹�15写于1988年底，属于后一阶段的诗，它比较简洁而完美地表现了昌耀的浸透了西部气质的悲剧精神所达到的高度。昌耀自述，在这一阶段，他“已不太习于从一个角度去认识对象，不太习于寻找惟一的答案，不太习于直观的形象感受”，认为“诗的语义场是诗语的多义性和多理解性的生存空间”，《内陆高迥》叙述的多角度性、写景的抽象性、悲剧意蕴的多义性正是这种诗歌意识的明显征象。诗歌一开始就以简洁的意象勾画出一幅抒情主人公孤独的的剪影：“内陆。一则垂立的身影。在河源。”紧接着一句石破天惊的咏叹：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”第一句描绘的剪影，显然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情则直接从心里发出，短短两句已经暗含了视点的变换。紧接着，视点又转换为这个站在河源的高度的抒情主人公的视角，他的视界向远处的高原大陆无限延展：孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。而永远渺小。孤独的内陆。无声的火曜。无声的崩毁。这里在表现内陆的阔大时完全是抽象的，除过一组形容词的堆积外，仅仅作了一句引申的描述，所有的可能的轰动，自世界之初在内陆的高迥旷大里一开始就注定会被消解而归于沉寂，这是描述，也是隐喻“内陆”既是旷远壮阔的，却也是让人因其广大悠悠而会黯然伤神、怆然泪下的。在象征的意义上，它隐喻着世界，也隐喻着宿命，一切的无机物、有机物的行动在这里只能是“无声的火曜/无声的崩毁”，难怪抒情主人公要叹惜：“孤独的内陆”。短短的几句诗用抽象的描述已经形象地显示出一片广阔的天地，一种遗世独立的境界。紧接着，视点凝聚在一个独行于天地之间的旅行者身上，也同时引申出“在路上”的主题——昌耀信奉“诗的‘技巧’乃在于审美气质”的“自由挥写：我写我”善养“之”气“，故而下面的诗句完全打破了常规，它是一行诗，但却是八个单句组成的其长无比的一行诗，自然，你可以把它分开来读，但组织在一起的单句却仍让你有一种透不过气来的急促感觉，与前面凝重缓慢的节奏完全成为一种对比，而描述也由前面的抽象旷远的描写转化为精雕细琢，几乎像电影里的特写镜头：一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。这种精细的描绘给我们勾勒出一个为了追求什么而义无反顾地前行的旅行者形象，使人震动的不仅是他的肮脏、贫穷、疲惫，更是他那种一往无前地前行的形象我们直觉地感受到这样的旅行者一定有一个值得他追求的目的与一种信念的支撑，这几乎是一个求道者的形象。值得思考的是，这个旅行者是现实中的，还是仅仅是抒情主人公想象中的？进而，他是过去的、现在的、还是将来的？这些问题也许并不重要，因为他可以是其中的任意一种。他甚至可以是“我”的过去、或者是“我”的另外一个分身然而无论是谁，一往无前地在路上行走的他，与也曾经如此前行的“我”之间却间隔了无尽的距离即使同是追求者，即使同时意识到有同类的存在，对个体来说仍然是彻骨的孤独，于是那句慨叹像音乐的主题句一样重新响起：而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞/谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月光宝石？诗歌下文转向这个在路上的旅行者的视点，他“穿行在高迥内陆”，“不见村庄。/不见田垄。/不见井垣。”视点马上又提升到一个极高极高的地方，也许是从天上的上帝的高度，两个贬抑的意象，将雄伟的自然贬抑为极渺小的东西：“远山粗陋如同防水布绷紧在巨型动物骨架。/沼泽散布如同鲜绿的蛙皮。”而读到下面一句，我们可以确认这就是上帝的视点：一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。贬抑的意象将上面极力夸饰的高迥的内陆高原比作沙盘，在上帝眼里，也许人世的追求注定就像蚂蚁在沙盘里行走那样可笑吧？这个意象有一种宿命的悲剧性。然而贬抑的意象在这里却产生一种崇高的感觉，因为这里有一种与宿命抗争的精神，一种迎接上帝的挑战的精神面对广阔的内陆高原所象征的世界、命运，人也许是渺小的，然而他的那种不屈的意志，不达目的决不罢休的追求的精神，却是无法被战胜的……于是诗歌引申出一个既是写实的又是象征的结尾：“河源/一群旅游者手执酒瓶伫立望天豪饮，随后/将空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路。/一次准宗教祭仪。/一地碎片如同鳞甲而令男儿动容。/内陆漂起。”在这里，伫立河源的一群旅游者应该也包括那个孤独的抒情主人公与那个执著的旅行者吧汇聚在一起，进行一次类似酒神节的祭仪。这里有一种达到圣地的豪壮，类似于朝圣者达到圣地之后的欣悦迷狂——然而，这种祭仪却有一种悲壮甚至悲怆的色彩，使得犹如神圣的祭仪的行为似乎又加上了一种疯狂的宣泄因素：且不说全诗反复出现的“暮色金黄”、“月亮宝石”，像昌耀诗歌中经常出现的“烈风。高标。血晕”、“血色黄昏”一样，是一种悲苍境界。仅仅设想黄昏中那群在河源狂饮者灰黑色的剪影，那种全诗中彻入骨髓的孤独感与宿命的悲剧感就仍然是难以消除。达到“目的”却仍然有一种悲怆感——这种含混表达了诗人的现代感：诗里的“旅行者”虽然是一个理想主义者，然而经过多少年的苦难，对世界的荒谬他又有一种清醒的现代意识，贯穿着他的想象中的行旅的，不是一种古典式有终点的追求，而是一种无终点的不懈的行走，犹如浮士德，永远不能达到让他感觉尽善尽美、可以不再前行的境界。所以诗歌的最后两句暗含了一个漂游的“鱼”的意象：酒瓶的碎片如同鱼的鳞甲，而整个内陆宛如鱼在水中一样漂浮起来……这不是一种停滞下来的静止，而是仍然充满了悲怆的生生不息的动感。昌耀的这首诗，每一段都可以说写的是西部特有的真实的景象，但同时却又带有浓厚的象征色彩，整体上又贯穿了一个“朝圣”的神话结构只是在这里，“朝圣”的主题已经暗转为带着现代精神的“在路上”的主题。这种漫漫长行的目的是什么？作为象征的“河源”，具有多义性，它可以是一种日渐稀薄的理想主义精神的的象征，也可以是民族文化的源头的象征，也可以是生命的本源、信仰的本源的象征，生命的极高的境界的象征……等等。在这一点上，它显示出整体意蕴的多义性，但这种多义仍然有一种相对稳定的能让我们把握住的整体意绪，吸引我们的，是诗中那种河源的高原的境界、“谁与我共享暮色的金黄然后一起隐入月亮宝石”的高洁而彻骨的孤独，那种面对命运的挑战义无反顾地前行的悲剧精神。注释：1参阅陈思和《中国新文学发展中的两种启蒙传统》，收入《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年，第31…55页。2刘绍棠关于乡土文学提出过五条原则，即：坚持文学的党性原则和社会主义性质；坚持革命现实主义的创作方法；继承和发展中国文学的民族风格；保持和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色；描写农村的风土人情和农民的历史和时代命运。参见刘绍棠《我与乡土文学》，春风文艺出版社1984年版，第95页。3参阅刘绍棠《〈乡土〉序》，《乡土》，刘绍棠主编，人民文学出版社1984年版。4引自汪曾祺《〈市井小说选〉序》，《市井小说选》，杨德华编，作家出版社1988年版。5《受戒》，初发于《北京文学》1980年10月号，本教材依据《汪曾祺全集》第1卷，北京师范大学出版社1998年版。6引自汪曾祺《自报家门》，收入《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第281页。7同上书，第290…291页。8同上书，第292页。9《烟壶》初刊于《收获》1984年第1期。本教材依据《邓友梅小说选》，四川文艺出版社1987年版。10引自邓友梅《〈寻访画儿韩〉篇外缀语》，见《小说选汞》1982年第2期。11《巩乃斯的马》，初刊于《解放军文艺》1984年8月号。12《诗的礼赞》收入《命运之书昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社1994年版，第300页。13同上书，第297－298页。14引自李万庆《“内陆高迥论昌耀诗歌的悲剧精神”》，载《当代作家评论》1991年第1期。15《内陆高迥》写于1988年12月12日，本教材依据《命运之书昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社1994年版。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第十五章 新的美学原则的崛起
第一节 西方现代主义文学的引进与影响随着中国大陆再次进入一个开放的国际文化环境，西方现代文化和现代主义文学思潮随之进入这个封闭了四十来年的东方国家，很快便与60年前的“五四”新文化时期遥相呼应，成为本世纪中国大陆第二次接受西方文化的高潮，也使中国文化和文学再一次汇入世界性潮流之中。最早开始译介西方现代主义文学的是一批外国文学研究者，其中有40年前在西方现代艺术思潮濡染中走上文坛的诗人和作家1。和本世纪20至40年代相比，文革后对西方现代主义的介绍显然更加全面系统，从19诗世纪末的早期象征主义到20世纪后期的后现代的各种流派，都逐渐为中国文坛所知悉。随着这些译介活动的深入展开，80年代初的文艺创作和批评领域产生了相应的反响，在诗歌、小说、戏剧等文体的创作中相继出现了一系列作品，不同程度地体现了一系列新的美学原则，给读者带来新颖而强烈的阅读感受。当然，西方现代主义文学的译介仅仅是这些具有现代主义倾向的文学作品产生的一个外在因素，只有当外来影响与本土文化和作家主体的内在表达需要相契合时，外来影响才可能促使本土作家相应地在创作中产生出世界性的因素，即既与世界文化现象相关或同步的，又具有自身生存环境特点的文学意象。这些意象不是对西方文学的简单借鉴与模仿，而是以民族自身的血肉经验加入世界格局下的文学，以此形成丰富的、多元的世界性文学对话。所以，“文革”后文学的现代意识的产生正是中国特定的历史环境所造成的。“文革”后文学的现代意识产生，最早可以追溯到70年代中期的青年诗人食指和芒克、多多、根子等人为主要成员的“白洋淀诗派”2，其社会起源与个人起源都与这一代人在文革中的个人经验有关，这些年轻诗人都有一个由信仰的狂热到理想破灭后坠入绝望的共同的“文革”经历，是这一代青年中最早觉醒并进行反思的一群。理想与现实的对立，使他们不约而同地想通过文学的方式得以解决，历史机遇在他们身上体现为怀疑觉醒思考的历程：我的理想是辗转飘零的枯叶，是的未来是抽不出锋芒的青稞，如果命运真的是这样的话，我情愿为野生的荆棘放声高歌。──食指《命运》在此，个人价值和命运的思考既带有精神贵族的多愁善感，也带有落难英雄的狷傲不羁，独醒者的恐惧与孤独为人道主义、理想主义涂上了一层朦胧色彩，既包含了不自觉的现代意识，又含有明显的浪漫主义色彩。这种在“文革”时期政治高压的缝隙中生成的现代意识及其艺术表现，或许已经预示了中国的现代意识与西方的现代派文学之间的重大区分，也预示了它在日后的演变轨迹。如果说，西方现代派文化艺术反映了知识分子对西方社会的现代化规范的质疑与绝望，那么，这种被质疑的“现代化”在中国当时社会中最敏感的知识分子中间还是积极向往的圣殿，他们把全部愤怒指向正在妨碍中国现代化的东方专制主义的政治因素。1978年《今天》杂志3的创刊，标志着这股现代诗潮从地下转入公开，进入“文革”后波澜迭起的文学大潮之中。这就是通常所谓的“朦胧诗”派，其成员包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等，这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。这一诗歌群体刚一出现于文坛，就因其独特而新颖的审美因素而受到人们的注意，并引发了一系列的争