，但最终没有成功。实际上，所有的镜头都要精心设计，以便把这个场景中个人的元素排除在外。这个场景要完全通过声音、阴影、轮廓以及银幕上凯恩硕大明亮的画面来表达。
电影元素：不平衡（1）
电影元素：不平衡
平衡的画面是指有意对称的画面。质量、色彩、大小、形状、复杂度以及内在的方向可以用来形成平衡的效果。在恩达？沃尔什（Enda Walsh）改编自他的同名戏剧的优秀独立影片（independent film）《迪厅孩童》中，平衡和不平衡构图得到天才的发挥。这个剧本实例取自这部场景设置在爱尔兰的青春片（ing？鄄of？鄄age film）的第二场戏，由克尔斯滕？谢里丹（Kirsten Sheridan）导演精彩演绎。
片例：《迪厅孩童》
这部影片以一个尚在子宫内的婴儿努力地寻找“出生之道”开场。婴儿的画外音（voiceover）表明她并不喜欢这样。然后切到静静地躺着新生儿的婴儿床。
下一个场景以一个乍看起来相当平衡的俯拍镜头（high？鄄angle shot）开始：我们看到两张一样的婴儿床并排放在一起。破坏平衡的是只有一张婴儿床上有婴儿。这张婴儿床的空虚通过其他方面的完美对称获得了强调。这也使得新生婴儿的困境（dilemma）具体化了孤独、没有玩伴（画面1）。
然后她听到一阵哭声（画面2）。另一个初生的婴儿躺在了原先空着的婴儿床上（画面3）。在两个初生的婴儿交换眼神后，我们切到与第一个镜头一样的俯拍镜头。这一次两张婴儿床都没有空着了。第一个镜头的不平衡被纠正了。然后我们切到两个婴儿互相伸出手的、完全对称的画面（画面4）。
通过画面的巧妙运用，问题以及问题的解决方案都被形象化了。
戏剧价值
通过平衡和不平衡的运用，编剧和导演建立了剧本中最初的冲突。到后来，正是最初呈现为解决方案的共生关系，成为影片中的核心冲突（central conflict）。
其他片例
《赫德韦格的愤怒乐队》（Hedwig and the Angry Inch）
《迪厅孩童》（2001年）
编剧：恩达？沃尔什，改编自恩达？沃尔什的同名舞台剧
内景 医院病房 日
婴儿兰特（Runt）在婴儿床里看着头顶明亮的天花板。我们可以听到人们交谈以及来回走动的乱哄哄的声音。
电影元素：不平衡（2）
兰特画外音（v/o，voiceover的简写）：“我在几个月大的时候，就开始考虑一些事情了。盯着上面白色的天空，我希望有一些完全不一样的东西。”
我们听到另一个婴儿的哭声。
兰特搜寻的视角。
兰特画外音：“这时我再次听到他的声音。正如我一样，他也因出生而掉进了快乐的旋涡。我们甚至同时开始吃第一块面包。很神奇。”
我们看到了玩具城的壁画墙。
兰特画外音：“我透过贴着诺笛（Noddy）和大耳朵〔1〕 卡通画的墙寻找哭声的来源。这哭声是如此孤独，让人害怕，让我也哭了起来。”
我们从婴儿床上方看到小兰特和小皮格（Pig）都在尖声大哭。
他们慢慢地转向对方。
兰特画外音：“当我们听到对方哭声的时候，我们对所看到的一切都视而不见了。这正是魔法开始的地方。你明白，魔法源于婴儿皮格和婴儿兰特透过他们的婴儿眼睛相互注视的瞬间。然后哭叫声渐渐停歇。就在那时我觉得跟他很亲近。我们在一起了，我和他。皮格直直地看进我心里，我直直地看回他的婴儿眼睛时，也能从中看到我自己。然后我止住了哭声。从这一刻起我们合而为一。我们再不需要别人。不需要任何人。”
这两个婴儿的手伸出了婴儿床之间的空间。
兰特画外音：“国王和王后，在某种好且新的颜色中安定、平静下来，不是灰色。”
神奇地，他们的手伸向对方并最终握在了一起。
孩子们笑了。
兰特画外音：“一种他们自己制作的颜色……”
〔1〕 “诺笛”和“大耳朵”是两个卡通人物。译者注
电影元素：平衡
电影元素：平衡
正如“电影元素8”中解释的那样，平衡和不平衡是能够揭示我们个性的内部和外部世界的图示工具。这个实例接着 “电影元素8”中描述的那个场景。在这个场景中，我们闪前（flashforward）到新生婴儿的青少年时期。在这里我们再次看到了平衡给观众传递故事信息的图解模式。
片例：《迪厅孩童》
现在我们再看第三场戏，再一次看到那对新生儿，已经长成青少年。首个镜头完全仿效先前场景中的对称。画面再一次完全平衡了。男孩占据了画面的左边，女孩在右边。在画面3中，我们看到这对小青年又像上一场景结束镜头那样互握着手。这些明显地提示他们就是上一场景中的婴儿。
通过图形，这场戏还暗示这对小青年从医院婴儿床开始就建立起的共生关系在过去十五年中从未间断。此主旨很大程度上通过图形原理（graphic principle）得以传达。
戏剧价值
电影开始时对人物进行编码（coding），其后这一象征的意义就会显现。在这个例子中，尽管事隔多年，这两个年轻人的身份还是立刻能被识别而不需要特别说明。
其他片例
《毕业生》（最后一个场景，坐在公共汽车后部的双人镜头＇two？鄄shot＇）
《迪厅孩童》（2001年）
编剧：恩达·沃尔什，改编自恩达·沃尔什的同名剧
外景 皮格和兰特的房子 夜
皮格和兰特停在了他们带露台的房子外面，他们的房子是并排的。
房子都是灰色的，前面都有个小花园。
他们站在那里看着这些。
兰特房子的外部看起来比皮格房子的外部旧一些。
他们转向对方。
皮格：“晚安，做个好梦。”
兰特：“好吧，伙伴。”
皮格：“别让床上的臭虫给咬了，啊？”
兰特：“我会咬回来的！”
皮格笑了。
皮格：“明天见？”
兰特（笑了）：“当然！”
皮格：“晚安，美人。”
兰特：“晚安晚安。”
他们各自打开大门，朝自己的房间走去。
他们停在房门前，都大声地敲门。
两家的门同时打开。
我们听到家长的恼怒训斥。
电影元素：方向
电影元素：方向
作为观众，我们希望构图能够让观看过程变得简单。我们期望电影世界（movie world）高于生活，但本质上又是对现实世界的原貌再现。当观众方向感（orientation）的基本准则被破坏掉以后，方向本身就会吸引注意力。因此，在运用方向的时候，方向必须有所含义不然就会被弃而不用。
例如，把画面上的人物颠倒过来，显然打破了常规。我们对于这种特殊的视点会很不习惯，会转动脑袋企图纠正回来。看到大特写（extreme close？鄄up）镜头如一只耳朵或一只眼，也会同样使人失去方向感。然而，当我们有意运用的时候，方向感缺失（disorientation）也会非常有效。
在影片《现代启示录》和《巴顿·芬克》（Barton Fink）中，主角都有上下倒置的镜头。但是这些镜头完美地融进场面，有助于推进故事往前发展。
片例：《现代启示录》《巴顿·芬克》
《现代启示录》：在《现代启示录》的开场镜头中，我们看到越南的丛林大火熊熊。在一系列的叠化之间，出现了年轻的美国军人威拉德（Willard）上尉的脸。他的脸是上下颠倒的。这提醒观众即将看到的这个故事会是不同寻常的。同时告诉我们威拉德也将不同寻常。
《巴顿·芬克》：就像威拉德上尉一样，巴顿也是一个不自在的人。成功的百老汇剧作家巴顿为经纪人所迫，不情愿地离开他的创作室来到好莱坞。当巴顿躺在洛杉矶旅馆的床上时，摄影机开始旋转，飘动的床以及倒转的方向隐喻了他内心的混乱。影片中，巴顿后来在同一张床上发现一个死去的女人，使得这个镜头就像是前兆（premonition）。
戏剧价值
方向感缺失的镜头是有意识地使用方向感缺失。如果处理得好，方向感缺失可以外化（externalize）人物的内心世界，甚至可以像影片《巴顿·芬克》中那样，成为前兆。
方向感缺失非常有效，因为我们期望从一个熟悉的视角来看世界；对熟悉视角的任何偏离都会戏剧性地强调某个场面。
其他片例
《房客》（The Lodger，1927），仰拍（low angle，低角度）拍摄房客走路，透过玻璃地板拍摄
《杀手莱昂》，主观视角场面，当莱昂中枪倒地，死亡场景
《大白鲨》（Jaws）、《捆绑》、《橡皮头》（Eraserhead）、《大都会》
《现代启示录》
《巴顿·芬克》
电影元素：大小
电影元素：大小
通过对大小（size）的运用可以建立人物间的相对强弱关系。
片例：《大都会》
大小是一个经常用来对两个人物或两个团体进行力量对比的图解工具。在这个片例中，大小形成了机器对于人、精英对于常人的强势地位。
镜头1
外部世界是高耸的现代建筑的天地，代表了人类技术成果的最高境界。这些庞大的建筑群占据了画面，好像延伸到云端。只有大都会中的精英分子生活在地面上，享受这些成果。
镜头2
导演朗把庞大的摩天大厦和蚂蚁般建造大厦的工人们进行对比。这些机器般的工人慢慢地列队拖步前进，被迫居住在地底下的“蚁巢”里。工人们被他们自己建造的大厦以及奴役他们的机器矮化。
戏剧价值
导演朗利用大小来对“上层世界”和“地下世界”的力量进行对比。
其他片例
《公民凯恩》（壁炉场景：凯恩和苏珊）
《外星人》（序幕：卡车和外星人）
《大白鲨》（贯穿全片：鲨鱼和人）
“电影元素”章节字幕
“电影元素”章节字幕：
7。 《公民凯恩》（1941年）
作者：赫尔曼·J。曼凯维奇（编剧）、奥逊·威尔斯（编剧）、约翰·豪斯曼（编剧，未上字幕）
导演：奥逊·威尔斯
制片公司：墨丘利制片公司、雷电华影业公司
发行商：雷电华影业公司1941年影院版、华纳家庭视频公司（DVD）
8。 《迪厅孩童》（2001年）
作者：恩达·沃尔什
导演：克尔斯滕·谢里丹
制片公司：坦普尔影视制作有限公司（Temple Film & TV Productions Ltd）
发行商：Renaissance Films
9。 《迪厅孩童》（2001年）
同上。
10。 《现代启示录》（1979年）
作者：约翰·米利厄斯（John Milius，编剧）、弗朗西斯·科波拉（编剧）、约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad，未上字幕）
导演：弗朗西斯·科波拉
制片公司：西洋镜（Zoetrope）
发行商：联美（United Artists）
11。 《大都会》（1927年）
作者：西娅·冯·哈勃（编剧）、西娅·冯·哈勃（小说）
导演：弗里茨·朗
制片公司：乌发电影公司
发行商：基诺国际
画面内形状
画面内形状
根据具体的使用方法和情境（context），形状可以用来暗示思想以及一系列的情绪。一般来说我们认为有三种基本形状：
圆形
方形
三角形
从这三种基本形状当中可以获得其他许多形状：半圆、矩形、心形、八角形，等等，同时还有无数种有机形状。
传统联系
视觉理论家常常把形状同特定的情绪或思想联系起来。下面是布鲁斯·布洛克（Bruce Block）的书《视觉故事》（The Visual Story）中的清单，这是把视觉原理应用于电影的极佳指南。
圆 形
“间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性的”
方 形
“直接的、工业的、整齐的、线性的、不自然的、成熟的、刚硬的”
三角形
“侵略性的、动态的”（Block 86）
然而，布洛克也提请注意这些并不是绝对的规则。我们总能根据故事的需求建立新的联系。形状也只是画面内的一种元素。
在罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）的影片《三女性》（Three Women）中，形状被色彩“打赢”了。在第一幕中，主角使用了多种形状的粉红色道具。当人物变化了，“