世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学- 第14部分

　　的否定性，或者说转化为某种负面有用的东西——非真实地、专为愤世疾俗

　　者而准备的发汗药——从而甚至成为现存秩序系统的润滑剂。”①

　　以“荒诞”为重要主题的现代派文学自上世纪末出现以来，无疑取得了

　　巨大的成就，产生了广泛影响，对人们世界观念的变化起了重要的促进作用。

　　它清除了过去人们误以为理所当然的虚假的世界图像，使人对这个世界和自

　　身生存的真实状况有了更加深刻的认识。

　　但是，经过了近一个世纪之后，荒诞文学随着它所描绘的凄凉，暗淡的

　　世界图景为人们所普遍体验和认同，它也就日益丧失了它那撼人心魄的启示

　　力量，逐渐流于一种空泛、无害、陈旧的认识模式和审美模式，其艺术创造

　　的潜能也几乎耗尽，再也产生不出能与经典现代派作品相媲美的伟大作品来

　　了。

　　在六十年代以来的“后现代”文学中，“荒诞”作为一幅已经凝固、陈

　　旧的现代主义世界图像，也已被消解。

　　首先，荒诞文学虽然哀叹意义的丧失，价值的解体，主体的失落，但仍

　　然流露出对这一切无可奈何的怅惘和留恋，仍然怀着对它们最终复归的梦

　　想。它依然包含着一个被延至无限遥远的未来，因而是无法兑现的乌托邦的

　　允诺——终极拯救的到来。请看：卡夫卡的《城堡》和《在法律的大门前》

　　中的K不是仍然期待着进入那虚无缥渺的城堡和从未有人进入过的法律的大

　　门，贝克特笔下的埃斯特拉冈和弗拉第米尔不是仍在苦苦地等等“戈多”吗？

　　而在“后现代”作品中，这个乌托邦的幻想已不复存在，这种信念和意

　　义的承诺已被取消。在后现代作家们眼里，所谓的意义、价值、主体并非一

　　种先验的客观存在，而是理性形而上学的一种虚构。因此，后现代文学作品

　　最突出的特点便是对传统文学所执着追求的所谓意义的摧毁。它集中体现在

　　对以内容为主体的基本结构的否定，对一切服务于形而上意义和超验性决定

　　论、因果论的清算。德国作家彼·汉德克认为，世界和人生的意义是语言创

　　造并赋予的，因而是虚幻的，传统文学作品最大的弊病便是用语言虚构一个

　　似乎真实的世界，捏造出一种骗人的意义，把读者引入歧途。他主张后现代

　　写作必须“摧毁一切过去误认为理所当然的世界图像，剥去包裹在事物表面

　　①

　　的先验意义的外衣，让世界呈现出自身的重量，让读者感受到它”。正因为

　　如此，后现代文学作品彻底破坏了读者对于意义的期待。在后现代文学的阅①　阿多尔诺《文化与控制》，载《文学扎记》，法兰克福1966　年，第　2　卷，第102　页。①　P·汉德克《怎样成为一个有诗意的人》，载《南德意志报》1973　年10　月28　日第18　版。读过程中，读者不再依附于文本所指示的意义或作者的创作意图，而必须独立自主地、自由地参与文本无限延续的使能指　（即语言符号）获得所指（即意义）的游戏。在这样的游戏中，意义一角被阻滞，被延宕，被破坏，成为一个有无限多解释的谜。而文本则始终保持其动态性、向无限多的意义的开放性。

　　审美经验

　　审美经验是美学和文艺学研究的重要课题之一。关于它的本质、内涵、产生的原因和过程以及生理与心理机制，以往的美学家和文艺理论家曾作过

　　各种不同的解释。然而，这些解释大多从文艺创作的角度出发，探讨创作活

　　动中主体（作家、艺术家）与审美客体的相互关系和相互作用，以及主体在

　　审美经验形成、艺术作品产生过程中所经历的特殊心理体验，而很少涉及文

　　艺接受活动中的主体（观赏者）对审美客体（艺术作品）的心理体验过程以

　　及在此过程中形成的审美经验。接受美学在这方面开辟了一个新的研究领

　　域，并通过深入的考察提出了很有说服力的见解。康士坦茨学派的代表人物

　　之一姚斯的著作《审美经验与文学阐释学》（1982）对此作出了重要贡献。

　　审美经验三层次

　　在这部著作中，姚斯指出，把人类的文艺实践活动仅仅归结为创作活动

　　是极其片面、狭隘的，人为地阉割了文艺完整进程中两种极其重要的基本环

　　节。以他之见，人类的文学艺术实践应该包含三种根本成分：文艺的生产、文艺的接受和艺术效果的产生和传播。早在古希腊时代，人们便用三个词来

　　概括它们，即创造　（Poiesis）、知觉（Aisthesis）、净化（Katharsis）。“创造”（Poiesis）后来逐渐演变为“诗”（Poesie），而“知觉”（Aisthesis）

　　则渐渐演变为“美学”（Aes－thetik）。因此，对审美经验的分析也必须包

　　括这三个方面，而不能仅局限于文艺创作活动。

　　此外，姚斯还认为，过去的美学和文艺理论在论述审美经验时，往往把

　　审美过程看作纯感性的知觉活动，强调其情感色彩，而忽视甚至排斥这一过

　　程中认识的成分以及理性判断的作用。从这一观点出发，人们把审美经验与

　　美的快感和享受完全等同起来。实际上，审美经验绝不能仅仅归结为生理和

　　心理的快感。它突出地表现情感，但又不能把情感看作唯一起作用的因素；

　　它虽然区别于理性的认识，但又不能完全排除理性的成分；它既是感知，但

　　又包含着价值判断。只有对它进行全面的、多层次的分析，才能把握其本质

　　特征。

　　美的快感和享受无疑是审美经的第一个层次，也是最基本的层次。姚斯

　　把它称为“一切艺术实践活动的原初经验”①美的快感和愉悦不仅体现在文

　　艺创作活动中，而且表现在文艺接受活动以及文艺效果的产生和传播过程

　　中。在文艺生产活动（Poiesis）中，人剥夺了外部世界的冷漠与陌生的性质，把它变成自己的创作源泉，并从中获得一种既区别于科学的纯理性认识，又

　　不同于具有某种实用和功利价值的手工技能的知识。在此过程中，生产者会

　　从自己的创造活动以及所创造的作品中得到美的享受，满足自身对于美的需

　　求，使自身在这个世界上感到心灵的自由与和谐。

　　同样，审美享受也是文艺接受活动（Aisthesis）的最原始的经验。在这

　　一活动中，接受者通过“感知的理解和理解的感知”，或“欣赏的判断和判

　　断的欣赏”得到美的愉悦，“在别人通过创造而感受到的享受中获得自身的

　　①

　　享受”　。但同时，艺术接受又不仅仅是被动的知觉，在审美过程中，接受者①　姚斯　《审美经验与文学》，第59　页。

　　本身的情感和想象会被调动起来。他将本能地以自己的人生经验为参照对艺

　　术作品进行体验并对作品提供的艺术形象进行积极的补充、加工、改造、评

　　价，使作品得到“个性的完成”，从而成为艺术作品的“共同创造者”，获

　　得审美创造的享受。

　　对于艺术作品审美效果的产生和传播（Katharsis）来说，审美享受则意

　　味着，艺术作品陶冶接受者的心灵，使其情感和情绪发生变化，从而摆脱日

　　常现实和情感的束缚，达到某种程度的内心平衡和自由。在艺术欣赏中，接

　　受者的全部身心都投入作品所创造的艺术境界中，完全忘却日常生活中的烦

　　恼和苦闷，感到自己的内心获得解放，情感得到升华，从而感受到审美的愉

　　悦。

　　姚斯认为，美的享受是人类文艺活动区别于其他实践活动和认识活动的

　　最根本的特征。但尽管如此，它并不是审美经验的全部内容。以往的美学家

　　和文艺理论家在这个问题上常常把审美经验完全归结为美的快感，这是肤浅

　　和片面的。依他之见，美的愉悦实际上仅仅构成审美经验较低的层次，只不

　　过是一种感情的体验。

　　这一经验的第二个层次体现在，观赏者在艺术接受活动中“获得心灵的

　　①

　　自由并得到自我本质的证实”这一层次的审美经验有两个特点：一、从事文

　　艺活动的主体把艺术实践作为“日常生活的一种补偿”，从中发现一个与现

　　实世界完全不同的世界。在那里，他可以不受日常生活中各种常规的约束，自由地展开想象，解放平日被压抑的情感和愿望，从而重新找回失去的和谐

　　本性。二、在艺术活动中，实践的主体可以介入作品所描述的事件，自由地、独立地、按照自己的本来意愿作出判断，表达情感，而不必担心自己的安全

　　和利益受到损害。而这将赋予他们审美和道德判断的自由。

　　审美经验的第三个层次是：通过文艺实践活动，人们可以“更新对于外

　　部现实和自身内部现实的感知和认识方式，获得看待事物的新的方式和经

　　验。”

　　而新的看待世界的方式和经验会改变他们的知觉和情感习惯、思维、判

　　断以至行为方式，扩大他们生活实践的视野，并将他们从强制性的日常现实

　　的传统约束和偏见中解放出来，促使他们对现实存在进行反思和重新审视。

　　姚斯把通过审美实践获得的这种看待事物的新的方式视为审美经验的最高层

　　次，因为它“体现了艺术的审美和社会效用的最深刻、最彻底的实现。”艺

　　术以美的形式向人们提出社会认可的道德无法解答的问题，世俗法则终止之

　　处即艺术法则开始之时。艺术帮助人们对传统的习俗、道德、价值以及现实

　　存在的合理性提出怀疑，促使他们作出自己的判断。

　　姚斯指出，人在文艺实践活动中获得的审美经验并不总是能够达到最高

　　层次，在许多情况下，可能仅仅停留在第一或前两个层次。但是，上述三个

　　层次的审美经验无疑体现了文学艺术社会功能的全部可能性。

　　与主人公的认同

　　文艺接受活动是一个情感介入的过程。姚斯认为：“审美接受要求观察

　　者对艺术作品发出的情感召唤作出反应与回答。这种反应与回答愈是鲜明、①　姚斯　《审美经验与文学阐释学阐释学》，第136　页、149　页、147　页。

　　①

　　强烈，作品产生的审美与社会效果便愈深刻。”在他看来，接受活动中形成

　　的审美经验最核心的体现便是“观察者与艺术作品主人公的认同”。这种认

　　同在本质上是接受者运用自己的生活经验对现实进行反思和联想而产生的审

　　美态度。

　　加拿大原型批评家诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》一书中根据文学作

　　品中主人公力量与其他人物及环境力量的对比，提出了主人公的五种原型：

　　神、半神、英雄、“我们之中的一个”和“反英雄”。在这一划分的基础上，姚斯列举了接受者与作品中主人公认同的五种基本类型：联想型、崇敬型、同情型、净化型和讽刺型。

　　联想型认同是随着中世纪宗教仪式上的演出活动逐渐被世俗娱乐活动所

　　取代，其游戏性质愈来愈明显而带来的观众“自主化”的倾向。这导致世俗

　　演出活动中观众与主人公的认同不再象宗教演出活动时那样具有信仰的强制

　　性，而是通过“自由联想”的方式实现。它反映戏剧的雏型——民间演出活

　　动——对宗教信仰和教条的抵制与反抗。

　　亚里士多德在《诗学》中把文学作品中的主人公分为三类，一类“比我

　　们好”，另一类“比我们坏”，第三类“与我们相似”。姚斯把这一区分作

　　为划分其他四种认同类型的依据，因为，这三类人物大致与现实生活中人的

　　类型相符合。

　　崇敬型认同的发生是由于接受者认为作品中的主人公“比我们好”。这

　　样的主人公超出了一般人所能达到的道德高度，或做出了凡人无法做出的举

　　动和业绩。因此，在审美欣赏过程中，接受者只会对他们表示崇敬和钦佩，把他们作为榜样模仿，或觉得他们高不可攀而仅仅把他们的行为当作异乎导

　　常的事