世界文学评介丛书 文学批评的新范式-接受美学- 第15部分

　　动和业绩。因此，在审美欣赏过程中，接受者只会对他们表示崇敬和钦佩，把他们作为榜样模仿，或觉得他们高不可攀而仅仅把他们的行为当作异乎导

　　常的事物来欣赏。这种类型的认同通常只能使接受者得到情感的宣泄而无法

　　触动他们的心灵。

　　在同情型认同中，接受者觉得主人公“与我们相似”，是日常生活中的

　　普通人，因而把他们的身世、处境、遭遇和命运与自己相比较，为他们所感

　　动，对他们报以同情和怜悯，并进而在道义上站在他们一边，为他们鸣不平。

　　这一类型的认同需要接受者自身生活经验和情感的完全介入。

　　所谓净化型认同意味着，接受者在主人公悲剧性的命运或喜剧性的经历

　　中心灵上受到强烈震撼，精神上得到陶冶，道德上得到升华，从而摆脱传统

　　习俗和社会规范的束缚，获得价值判断的自由。这又将促使他们对人的存在

　　和社会现实进行反思，形成看待事物的新方式。这一类型的认同无疑要求接

　　受者理性判断和认识能力的介入。

　　讽刺型认同只有在接受者认为作品中主人公“比我们坏”时才会发生。

　　在此种认同中，主人公通过其反常、荒唐甚至邪恶的行为引起接受者的惊异、嘲笑、反感和愤慨，唤起他们对现实中存在的类似丑恶现象的联想和思考。

　　讽刺型认同与其他认同类型的区别在于，接受者不是毫无保留地介入审美对

　　象，而是与其保持一定的距离，对其采取怀疑与否定的态度，从而实现道德

　　的自我证实与超越。姚斯认为，以上五种认同类型既涵盖了文艺作品审美和

　　社会效果的不同实现方式，也体现了欣赏者在接受活动中的审美和人生态

　　度。请看姚斯设计的图表：

　　与主人公认同的相互作用模式：①　姚斯　《审美经验与文学阐释学》，第193　页。

　　认同类型　　　　相关对象　　　　　接受倾向　　　　　行为　（＋＝肯定的，－＝否定的）

　　娱乐＼赌赛　（庆祝仪　将自己置于参　加＋享受自由的存在　－被允许的纵欲　（倒一、联想型　　　式）　　　　　　　　者的角色　　　　　退为原始的宗教仪式）

　　完美无缺　的主人公　　　　　钦佩　　　　＋榜样的追随　－模仿　＋典范作用二、崇敬型　　　（圣贤，智者）　　　　　　　　　　　－使人振奋／从非同寻常的事物中得到愉

　　悦　（超脱态度，逃避现实的需要）

　　不完美的主人　公　　　　　怜悯　　　　＋道德兴趣　（行动的愿望）三、同情型　　　（日常生活　中的主　　　　　　　　　　－感动　（从别人的痛苦中得到自我安慰）

　　人公　　　　　　　　　　　　　　　　　＋为某种目的而表示声援

　　－自我证实　（自我庆幸）

　　认同类型　　　　　　相关对象　　　　　　　接受倾向　　　　　　　　　　行为（＋＝肯定的，－＝否定的）

　　1。受苦受难的主人公　悲剧性的震惊＼心灵的＋不涉及自身利害的关心＼自由

　　四、净化型　　　2。处在困境中的主人公　解放　会心的笑＼喜剧反思－旁观的好奇＋自由的道

　　性的轻松感　　　　　　德判断－嘲笑

　　落魄的主人公　正在灭亡感到惊讶和愤　慨　（挑＋反感－唯我主义

　　五、讽刺型　　　的主人公　反英雄　　　　战）　　　　　　　　　＋知觉的更新－无动于衷

　　＋批判的愤慨－冷漠

　　文学接受的心理机制

　　接受美学认为，文艺作品是物质性的艺术客体与观念性的审美对象的统

　　一。一件艺术作品并非在任何时候、任何情况下，对任何人都能成为审美对

　　象。文艺作品的完成和产生只能表明创作过程的终结，这时，它的存在仅仅

　　处于物质状态，尚未成为社会和个人意识的有效组成部分，因此，它只是一

　　种“可能的存在”。一部小说在文盲眼里仅仅是一堆印上了文字的纸张；花

　　腔女高音的演唱在无音乐素养的人听来嘈杂刺耳；一块古代书法大家的篆刻

　　石碑被农民用来垫猪圈。这说明，只有当具有审美潜能的艺术客体与观察者

　　意识发生关系并作用于后者时，在它的审美特质为观察者所感知、理解、认

　　识，经过观察者意识的加工并在其参与创造的情况下，才能产生审美效果和

　　价值，成为审美对象。因此，审美对象是作为艺术客体的作品在接受者意识

　　中的存在物和对应物。联邦德国接受美学家君特·格里姆指出：“审美对象

　　固然必须以物质形态的艺术客体为原型和基础，但它并非艺术客体的同一

　　物，而是接受者意识对艺术客体加以观念化和心灵化，对其进行主观改造的

　　结果。”①

　　据此，接受美学认为，审美接受活动的核心和本质是艺术客体进入观察

　　者的意识并向审美对象的转化。揭示这一过程是探讨审美接受活动的奥秘，分析驾驭这一活动的心理机制的关键所在。

　　接受心理学家彼得·霍恩达尔在格式塔理论的基础上提出，具有一定审

　　美素养和艺术欣赏能力的接受者的意识作为一种能动的知觉整体，对于艺术

　　作品发出的信息有高度的组织和建构能力。这种能力是由接受主体的天赋、气质、性格等先天条件所决定的，因而是“超验的”。当作为审美客体的艺

　　术作品的各种性质投射于接受者的意识时，会引起它积极的反应，刺激它对

　　这些外来信息进行筛选、分析、综合并作出评价，然后对加工后的信息重新

　　组合，使艺术客体在接受者意识中转化为具有新的质量的艺术形象，成为观

　　念化了的审美对象。审美接受并不是对艺术客体各种性质的简单相加和机械

　　反映，而是接受者意识运用自身的选择和组织能力对艺术客体发出的各种刺

　　激进行复杂的处理和重新构建的结果。当人们欣赏一件艺术作品时，常常并

　　不把注意力集中在它的个别细节，而是把它作为一个整体来观察，这是因为，艺术作品有一种独立于组成它的各个部分的基本存在，而部分的存在和特性

　　则依赖于它在整体中的地位，为整体的内在规律所制约。接受者在审美过程

　　中，往往会把自己的知觉、意向、经验、情感和愿望与在意识中呈现出来的

　　审美对象的整体结构和形象融合在一起，使其具有全新的质量。霍恩达尔认

　　为，不同的接受者由于先天条件的差别，对审美信息的感知、加工和组织能

　　力自然也因人而异。这不可避免地会导致出现在各个接受者的意识中的艺术

　　作品的整体形象、意义和价值的差异。世界上绝不存在完全相同的审美体验，即使对于同一审美对象，不但不同的接受者会有完全不同的独特体验和感

　　受，同一接受者在不同的时间和情境下的体验和感受也各不相同。

　　霍恩达尔还指出，在审美过程中，接受者总是以“经验的方式”去感知

　　和理解艺术作品。这意味着，对一部作品的接受必须以以往的审美和人生经

　　验为媒介，在这一经验的基础上进行。这里所说的经验，既指接受者从过去①　G·格里姆　《论艺术接受》，图宾根1979　年，第87　页。

　　的审美活动中积累的对各种文艺形式、风格、技巧的认识，所形成的审美能

　　力和欣赏水平，也包括他在特定的社会历史环境中对生活的特殊感受。这些

　　经验积淀在他的意识之中，形成他对文艺作品特殊的“期待视野”，成为审

　　美接受活动的基本心理态势。在接受活动中，艺术作品经过经验的过滤和改

　　造，会染上接受者的主观心理色彩，不仅在整体上发生不同程度、不同方式

　　的“变形”，而且某些性质会被当作本质凸现出来，另一些则会被忽略。另

　　外一位德国接受理论家狄特里希·克鲁彻也认为：“在阅读过程中，读者通

　　常所读的是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去

　　证实他经验中已有的东西。”这段话的意思是，每一位接受者在欣赏文艺作

　　品时，总是会以他的审美情趣为尺度，以他的人生经历为参照去审视艺术作

　　品，从中发现自己熟悉的人和事甚至自己的影子，从而产生某种联想和情感

　　的共鸣。在这种意义上，审美接受活动是一个自我发现、自我实现的过程。

　　歌德的《少年维特之烦恼》之所以在三十年代的中国产生巨大影响，无数青

　　年男女为小说中男女主人公的爱情悲剧所感动，为他的命运而悲伤，恰恰是

　　因为他们从这部小说主人公的不幸中看到了自己的处境和遭遇，从歌德所描

　　写的社会环境联想到中国当时的状况。而这又激发了他们反对封建礼教、争

　　取个性和婚姻自由的愿望和决心。

　　审美接受活动不同于纯理性的认识活动，它带有鲜明的感性特点，即主

　　要通过形像的感知来进行。我们通常把这一特点称之为“形像思维”。在接

　　受活动中，作为审美对象的艺术作品首先是通过它所提供的图像（直观图像，如绘画、雕塑、戏剧等；间接图像，如音乐和文学作品所表现、描写的形像）

　　来吸引、感染欣赏者。而作为审美的主体，接受者在生活和审美实践中通过

　　反复的观察和体验，头脑里同样积累了各种各样的图像，这些图像作为“心

　　灵虚像”储存在意识之中。德国著名文艺心理学家亚历山大·阿克森道夫把

　　艺术作品提供的图像称之为“外来图像”或“客体图像”，而把接受者意识

　　中储存的图像叫做“内生图像”或“经验图像”。他认为，文艺审美活动是

　　客体图像与主体经验图像相互作用，彼此印证，互相交融的过程。在《审美

　　心理学》一书中他写道：“审美鉴赏活动是运用储存在经验中的内生图像对

　　①

　　艺术作品提供的图像进行比较、检验和更正的过程。”依他之见，当外来的

　　客体图像与经验中的内生图像完全相符或相悖时，作品的接受均会遇到障

　　碍。在前一种情况下，作品由于仅仅证实了已有的经验，会被接受者认为是

　　平庸陈旧的而失去新鲜感；在第二种情况下，由于客体图像与经验图像完全

　　冲突，将使接受者觉得完全陌生而被拒绝。只有当艺术作品提供的图像与经

　　验部分相似但又突破了经验图像的既成模式时，才会引起知觉者意识的兴

　　趣，将它吸引到审美活动中来。

　　根据以上论点，一些接受美学家提出，对审美信息进行组织、加工的先

　　天能力与后天获得的审美经验两种因素共同构成了接受者的“审美心理定

　　向”姚斯把这种心理定向称为“接受的期待视野”，伊瑟尔则借用格式塔心

　　理学的概念把它叫做“格式塔优势”（或“完形优势”）。在他们看来，不

　　同的接受者由于先天条件和后天经验的差异，其审美接受的心理定向或“期

　　待视野”或“格式塔优势”会有相当大的区别。而这种区别在文艺接受活动

　　中又会在以下三方面具体表现出来：一、对不同题材和内容以及形式、技巧①　A·阿克森道夫《审美心理学》，慕尼黑1981　年，第239　页。

　　和风格的作品的兴趣与需求；二、对文艺作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。接受心理定向的差异不仅导致不同的人有不同的选择作品的标准和趣味，而且对同一部作品的理解、体验和评价也不尽相同，也就是说，对于一件艺术作品，不同的接受者所把握到的总体形像、意义和审美价值是有差别的，作品对他们产生的审美效果也各不相同。因此，不同接受者的心理定向决定了，审美对象——文艺作品——本身便体现出多种接受的可能性，而每一种可能都是对作品的一种理解和体验，一种方式的审美具体化。它们互不相悖，而是各有其存在的心理根据。在这种意义上，一千个读者便有一千个哈姆雷特。

　　作为知觉整体的个人意识结构不仅从共时性观点来