。这只是大概，具体史书，讲法可以变动，不完全以此四点为限。”这样的体例，贯穿于全书之中，而以对纪传类史书、《资治通鉴》的评介最为详备，即有明显的标目；对其他史书，虽无明显标目，但阐说之中亦遵循此例。当然，如作者所说，“具体史书，讲法可以变动”，这是既有体例，而又不为体例所拘，是对体例的灵活运用。
我要强调的是，作者为本书所制定的体例，固然是为了撰述和讲解上的方便，但更重要的是，这个体例向读者指出了读史的门径。这就是说，我们要读一部史书，进而要认识、要研究这部史书，应当从哪里入手？作者所说的上述四个方面，应视为向导和指南。举例来说，阅读《史记》，如作者所示，应注意弄清楚下列问题：（一）《史记》的作者；（二）《史记》的史料来源；（三）《史记》的编纂方法；（四）《史记》的价值；（五）《史记》的补缺问题。关于阅读《资治通鉴》，作者指出弄清以下几个问题是非常必要的，这就是：（一）《通鉴》的作者；（二）《通鉴》的史料来源；（三）《通鉴》的编纂方法；（四）对《通鉴》的评论；（五）《通鉴》胡注；（六）与《通鉴》有关的几部书；（七）《通鉴》的版本。对不同史书的评介，标目多寡并不完全相同，但体例上的要求，大致是相同的。
唐人刘知几说过：“史之有例，犹国之有法。国无法，则上下靡定；史无例，则是非莫准。”（《史通·序例》）这是强调体例对于史书的重要性。就《史籍举要》来说，其“是非”所在，一是关乎撰述内容，二是关乎读史门径。从作者来看，是用这个体例来组织、叙述那些最必要的内容，向读者展示各种史书的风采；从读者来看，是根据这个体例规范的框架及其所展开的解说，依次走进那一部部名著。
按照我的理解和肤浅认识，这些体例的意义在于：
关于作者。了解作者，是了解有关史书的基本要求。清人章学诚说：“不知古人之世，不可妄论古人文辞也；知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。身之所处，固有荣辱、显隐、屈伸、忧乐之不齐，而言之有所为而言者，虽有子不知夫子之所谓，况生千古以后乎！”（《文史通义·文德》）了解作者所处的时代和作者本人的际遇，对于了解作者的撰述旨趣和撰述中的得失、特点，有直接的意义。
关于史料来源。了解一部史书的史料来源，不仅可以加深对于本书的认识，而且对于考镜源流有极大的帮助，建立起有关史料与所读史书之间的历史联系，并且可以据以判断作者对于这些史料运用的情况，以便于作出恰当的评价。
关于编纂方法。这是了解史书外部形式和内部结构的必要环节，并由此探索史书在思想和内容上的特点与成就。如作者论《史记》的编纂方法时写道：“司马迁创造性地以本纪、表、书、世家和列传等五种不同的体例来记载复杂的历史事实。这种方法，便于考见各类人物的活动情况以及各类典章制度的沿革源流，开创以人物传记为中心的纪传类史书的编纂方法，成为历代封建王朝所修‘正史’的典范。”这种编纂方法所形成的史书，是对历史面貌的全面反映，是人们认识历史的最重要的途径。本书作者以大部分篇幅来介绍纪传类史书，这是重要原因之一。又如作者讨论《资治通鉴》的编纂方法，首先讲到它的体例，如限断问题，长编问题，纪年问题；其次讲到它的史料，如取舍问题，异同问题，因事立论问题，全书目录问题等。作者通过对这些问题的分析，充分揭示了《资治通鉴》全书的结构及其编纂过程，大有利于读者的阅读和理解。凡此，都是这个道理。
关于评价。此即作者说的“优缺点及其在史学上的地位”。这是读史的关键之处了，不论是认识史书，研究史书，还是使用史书，都不可不明了它的长短得失，它在史学发展长河中起过什么作用，处于什么位置，今天有何价值等等。《史籍举要》一书，自始至终贯穿这一思想旨趣，不限于“优缺点及其在史学上的地位”这一题目之下才讲到这些内容。值得注意的是，作者在论到前人评价的同时，往往也发表自己的评价；而作者自己的评价，正反映了作者在史学方面的卓识。对此下文要作专门论述。
关于注解及版本。注解，是解读原书的工具之一，也是研究原著的重要资料；有的名注，本身就有很高价值，自也成为重要的研究对象。版本，其流传情况是了解史书的历史价值的依据之一，不同的版本还提供了研究相关史书在文献学上的种种问题，而好的版本则为读史者提供了方便。因此，版本问题也是不可忽略的。
总之，《史籍举要》之所以有一个整齐的、大致贯彻始终的体例，正是表明了作者力图向读者指出如何通向读史的门径。从专业的眼光来看，这些都是必不可少的基本功。有了这样的基本功，才有可能登堂入室，成为一个名副其实的史学工作者。
三、于评论中见卓识
柴先生在《史籍举要》中，就一些史书发表了评论。这些评论，是柴先生多年研究所得，显示出他在史学上的卓识。按照一般情况来说，他的这些见解和卓识，是可以写成专论或专书的，而作者却把它们寓于这本“举要”之中奉献给广大读者，使读过本书的人大受教益。
柴先生对史书的评论，常在历史上有争议处提出自己的独到见解。如关于范晔《后汉书》的史论，范晔自视甚高，后人有提出讽刺的，也有表示称赞的。柴先生则指出：“范晔于《后汉书》各卷多数有论或序，议论有独创之见。”他举出卷十五中范晔之论不信谶文、卷十三中范晔之论批评“好巫”、卷七十一范晔之论认为曹操有“功高势强”的局面而终能代汉、卷七十九范晔之论称“群英乘其运”以表明刘汉皇朝并非不可动摇的观念等等，认为范晔在历史观点上确有高明的见解。又如李延寿《南史》、《北史》在历史上也是褒贬各异，清人王鸣盛对《南史》、《北史》更是完全否定。柴先生指出：“王鸣盛《十七史商榷》最不赞成李延寿，几乎开口便骂。”“王氏意在使人重视八代史（按：即宋、齐、梁、陈、魏、齐、周、隋等八书——引者），不可偏信延寿之书，而结果又将八代史所以残缺，归罪于李延寿作南北史。如此论证，适足以证明延寿书必有过于八代史之处。总之，南北史与八代史相辅两行，可以相互参证。八代史不能亡，南北史亦不可废，具体得失，在研究南、北史事者细心分析而已。”显然，这是合乎实际的公正的评价。类似的评论，见于书中许多地方，读来都有发人深省之效。
柴先生对史书的评论，还十分注重于用历史事实本身来说明是非得失，不完全局限于文字上的论争。他评论范晔《后汉书》说：“范晔作《后汉书》，从材料方面讲，有诸家《后汉书》可以参考。此外，传世史料尚多，不忧材料缺乏，这是有利条件。但诸家《后汉书》各有所长，行世已久，新编一书，欲求超过前人，也不很容易。可是，范氏书一经流行，诸家《后汉书》逐渐销歇，至于散失，可见范书必有过人之处，因而成书晚却又能后来居上。”这段话，把范晔作《后汉书》的有利条件、艰难之处及其终于为后世所承认的原因都讲到了，其评论的基点则是从历史事实出发。又如魏收《魏书》，自北齐以下至今，人们在认识上多有歧异。柴先生客观地写道：“如果不是高氏父子支持魏收，《魏书》一定要被毁灭。虽然如此，魏收到后来也受到挫折，甚至北齐亡国之时，冢墓被发，弃其尸骨于外。可见当时人士怀恨魏收，欲推翻《魏书》，决不以修改本为满足，其事至明。至隋代遂有命魏澹重撰《魏书》之事。”“总之，魏收书虽自北齐至唐为人所不满，但改撰之本，毕竟不能胜魏收原本。至今《魏书》长存，改撰之本仅留残简于魏收书中，也可以看出魏收书自有他站得住脚的地方。”在二十四史中，《魏书》是最有争议的一部书，至今仍有人以其为“秽史”的代表，究其原因，一是没有深入考察魏收作史时的社会环境，二是没有细致探究“秽史”说的由来，以至于难免人云亦云之嫌。柴先生着重从历史事实来评价《魏书》，是值得人们重视和效法的。同样，他对杜佑《通典》的评论，也能给人以这样的启迪。他写道：“从杜佑当时政治地位来说，他自地方官做到淮南节度使，而淮南是当时的重镇；后来又做到宰相，当然是统治阶级中的主要人物。他对古代的典章制度有一些研究，对唐代经济制度，礼、乐、兵、刑沿革，很多是出自经历见闻，所以言之有物。另一方面，从历史的发展来看，唐朝是一个统一的封建王朝，开元天宝间，又是唐代经济政治具有相当高度发展的时期，在历史学上，已不能满足于分散的片断的记载，而是需要有系统的、全面的记载和研究了。《通典》起于古代，止于天宝，正是反映了这种时代的要求。”这一段话，写得非常平实，但把《通典》产生的主客观条件都讲到了。
通观《史籍举要》一书中作者所论，我们可以做这样的概括：第一，这些评论，对于一般读者了解、认识有关史书，无疑有直接的帮助；第二，这些评论，对于专业工作者进一步研究有关史书以至史学上的相关问题，也有很大的启发。在这方面，我们作为后学，对柴先生的史学研究和史学思想，确有加以继承、发扬的责任。
柴先生在1931～1965年期间撰写的一部分论文，经刘乃和先生整理校订，集为《史学丛考》一书，由中华书局于1982年出版，有很高的学术价值，可视为《史籍举要》的姊妹篇，二书参照研读，自有更多裨益。
《自由诗篇》序
？ 林贤治
根据阅读的经验，我常常被告知：一个人如果从来不曾阅读过诗歌，应当是人生的一种不幸。
由于诗的招引，我们一再返回纯净的童年，感受大地母亲的温暖。诗是水，是粮食，喂养的是灵魂。在你困苦时，诗给你以快乐的酒浆；在你迷醉时，诗以神谕般的力量，动摇你，使你苏醒。诗有许多触须，伸向你身体最深最细微的地方；倘若你为石头所折磨，被刀锋损伤，你会因诗而感受到世界最温柔的部分。人跟树木一样，在风中站立不易，是诗使你正直；而在落英缤纷时节，依然是诗，使你恢复青春和泥土般的淳朴。在陷阱里，诗给你绳索，梯子，广大的天空；在铁屋子里，诗给你门。诗里有血，点得着火；诗里有坚硬的物质，所以勇士常常和诗在一起。那么多狱中书简，“多余的话”，以及响应子弹而起的悲壮的口号，其实都是诗。
诗未必一定是分行书写的，虽然我们在谈论诗的时候，仍旧沿用了文体家的皮相的说法。因为分行，诗好像有了“自由诗”和“格律诗”之分。闻一多称格律诗为戴着锁链跳舞，但是，从事自由诗写作的，难道便没有锁链的叮当声相伴随吗？自由与不自由，首先取决于诗的精神实质，而不是韵脚、音步、诗行的整齐与否。在西方，文学原理是被称作“诗学”的。在亚里士多德那里，所谓诗，便囊括了戏剧和荷马。文艺复兴时代的英国学者锡德尼也把诗的分行看做是一种装饰，强调“诗的成因”，所以，当他极力为诗辩护时，把色诺芬和赫利奥多罗斯用散文写的作品看成为“完美的诗”。柏拉图是诗的，奥古斯丁是诗的，克尔凯郭尔、尼采、柏格森、乌纳穆诺是诗的。本原意义上的哲学带有哲人个体的生命气质，而不仅仅是知识学的，它关系到人生、希望和信仰。优秀的文学同样如此。莎士比亚固然是诗的，易卜生也是诗的，斯特林堡、贝克特、奥尼尔也是。还有散文作家，像安徒生、卡夫卡、乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、梅尔维尔、福克纳、马尔克斯和鲁尔福，他们都在写着不分行的诗。更不用说左手写诗、右手写散文的爱默生、黑塞、哈代、蒲宁和帕斯捷尔纳克了。在美术家那里，我们同样可以在米勒、凡高、蒙克、怀斯、基弗、珂勒惠支、肯特、摩尔的作品里读到诗。音乐简直全是诗的，不同的只是符号而已。大地般的淳厚朴实，阳光般的明朗，雪峰般的冷峭，幽林般的神秘与雾状的弥漫，深渊的涌动或不涌动，道路般的确定，野火般的热烈与风一般的自由无羁，这就是诗的精神。凡是充盈着这样一种精神的文字，就可以称之为诗。
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